Wednesday, September 20, 2017

Festival des deutschen Films auf der Parkinsel in Ludwigshafen am Rhein, Preisverleihung, 16.10.2017

Alle Redner, die auf die Bühne und ans Podium treten, werfen einen Schatten auf die Leinwand, vor der Bühne wie Podium aufgebaut sind. Der Schatten ist einem Spotlight zu verdanken, das frontal auf die Sprechenden gerichtet ist, weshalb er sich klar konturiert auf dem Weiß der Leinwand abzeichnet. Während die Oberbürgermeisterin der Stadt Ludwigshafen spricht, kommen mindestens drei Besucher, die in den Reihen vor mir sitzen, unabhängig voneinander (zumindest glaube ich das, vielleicht haben sie es auch einander abgeschaut) auf die Idee, nicht die Oberbürgermeisterin, sondern ihren Schattenwurf  zu fotografieren, der auch in der Tat aufgrund ihrer ausladenden Frisur mehr hermacht als der der übrigen Redenden - fast ausnahmslos Männer mit kaum ernst zu nehmendem Haarwuchs. Allerdings haben alle drei Silhouettenfotografen mit dem Autofokus zu kämpfen, der stets andere, zufällig im Weg stehende, Bühnenelemente fokussieren möchte anstatt des die Leinwand beherrschenden, aber dem privatfotografischen Zugriff sich entziehenden Schattenwesens.

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Ein wenig später wird auf die Leinwand ein Zusammenschnitt aller Filme projiziert, die für den Filmkunstpreis der Festivals nominiert sind. Das Podium wird währenddessen nicht abgebaut sondern steht störend im Bild herum. Die Montage gönnt jedem einzelnen Film höchstens 20 Sekunden, und diese 20 Sekunden sind dann in den meisten Filmen auch keine "integralen" Filmszenen, sondern Minitrailer. Insofern wird da ein gleich doppelt konzentriertes Substrat des deutschen Kino- und Fernsehjahrgangs 2016/17 abgespult. Man könnte aus dieser Melange vermutlich eine ganze Reihe von Leitmotiven extrahieren, aber eines stellt alle anderen in den Schatten: Der Deutsche Film wird von kriminalistischen Untersuchungen dominiert, und zwar vor allem von solchen, die die Suche nach vermissten Personen betreffen. Mehmals werden Tatorte mit rotweißem Plastikband abgesperrt. Das markiert nicht unbedingt einen Ausnahmezustand, aber eine problembehaftete Normalität, die von der Sorge um die Vollständigkeit umgetrieben zu werden scheint. Sind wir noch alle da? Oder fehlt jemand in Deutschland? Lieber noch einmal genau nachzählen.

Tuesday, September 12, 2017

Mein Herz ruft nach Dir, Carmine Gallone, 1934

Paul Hörbiger, der Direktor des Opernhauses, eilt mit dem Telefonhörer in der Hand zum Fenster, verfolgt von Theo Lingen, seinem Assistenten, der ihm beibringen will, dass er, Hörbirger, gar nicht mehr mit der Polizei verbunden ist, weil der Stecker des Telefons herausgesprungen ist aus der Steckdose, die Verbindung gekappt, nur noch ein Sprecher, kein Hörer mehr, aber der Sprecher merkt das nicht, merkt das aus Prinzip nicht in diesem wunderbaren Film der enthusiastischen Mißverständnisse, in diesem Film der fröhlichen, polymorphen Korruption, sein Sprechen ist, vielleicht weil es ein junges Sprechen ist, ein Sprechen des jungen Tonfilms, noch nicht aufs Innehalten, auf die Erwiderung, vorbereitet, es spricht sich wie von selbst immer weiter, lässt sich nicht aus der Ruhe bringen vom Schweigen des Geräts und auch nicht vom hilflosen Gejapse Lingens, der mehrmals in diesem Film nicht zum Sprechen kommt, weil mal Hörbiger, mal der Gegenimpressario Paul Kemp auf ihn einreden, ohne Widerworte auch nur für möglich zu halten. Der Film weiß freilich bei aller Begeisterung fürs Sprechen, dass dieses Nichtsprechen Lingens eine mindestens gleich große Attraktion ist wie das Sprechen Hörbigers und Kemps. Tatsächlich gibt es da eine schöne Pointe: Einmal wird Lingen gerade deshalb für den Chef gehalten, weil er nicht zu Wort kommt, schweigend wird er befördert, zumindest für den Moment, und Hörbiger hat dafür am Ende dauerquasselnd sein Opernhaus verzockt.

Aber erst einmal eilt er nur zum Fenster, er will die Welt von dem Skandal unterrichten, der sich vor dem Opernhaus abspielt, das noch seines ist: eine Gegenaufführung unter freiem Himmel, mit Dirigent aber ohne Orchester, der Taktstock folgt nur noch reflexhaft der Schallplatte, anstatt seinerseits etwas in Bewegung zu setzen. Wie gesagt, es ist eh niemand mehr in der Leitung, wenn Hörbiger schließlich doch ans Fenster gelangt, und wenn er den Hörer dann zum Fenster herausstreckt, im Glaube, dass der bloße Wille genauso viel Wert oder vielleicht schlichtweg dasselbe ist wie Kommunikationstechnologie, wenn er also in einem gedanklichen Kurzschluss zur Überzeugung gelangt, er selbst sei ein Medium der Kommunikation, und zwar das einzig nötige, dann folgt gleich noch ein zweiter Kurzschluss, der aber Sinn ergibt, weil Hörbiger schließlich ein Kinowesen ist, also immer schon audiovisuell, und er ruft ins Nichts des Apparats nicht nur "Hören Sie!", sondern auch noch "Schauen Sie!".

Sunday, September 10, 2017

Face, Tsai Ming Liagn, 2009

A film that realizes that the statement "everyone's an artist" doesn't constitute a promise but a threat, or rather a curse, because it means that in the end everyone's hidden in the echo-chamber of his or her own artmaking. (Which explains why the scenes with Leaud are the film's strongest parts: he has both the biggest echochamber and the least restraint in making use of it.) It also means that in the end, sex is just another performance piece.

Also: A film that insists that art is completely outside of communication - fine with me in theory, but in this case I didn't understand the necessity to point out this incompatibility again and again. Face is probably a logical endpoint for Tsai's cinema, and yet for me it's clearly his worst film. The visuals are imaginative as always but they just don't resonate as much as in the rest of his work. (I have similar problems with Hou's Flight of the Red Balloon; weird that the worst film of both directors was produced by Parisian museums).

Wednesday, September 06, 2017

The Blade, Tsui Hark, 1995

Die Lichtmuster, die durchs Fenster in das Haus fallen, haben sie immer schon fasziniert, meint Ling im Voice Over, und dann sieht man, wie sie ihre Hand den wie mit feinem Pinsel ins Dunkel gezeichneten Lichtschnüren entgegen streckt. Erst später hat sie, fährt sie fort, erfahren, dass die faszinierende Form der Lichtskulpturen von den Schwertklingen herrührt, die vor dem Fenster baumeln. Dann sieht man eine Großaufnahme ihres Gesichts, auf dem tatsächlich vertikale Schwertschatten sich abzeichnen - aber zusätzlich auch horizontale Schatten, die von einer Art Jalousie geworfen zu werden scheinen.

Ein komplexes Schattenmuster, und es hat seinen Ursprung eben nicht nur in den Schwertern, die die Männer aufhängen, sondern auch in einem Sichtschutz, den vielleicht die Frauen angebracht haben, um sich vor den Männern abzuschirmen. Zu den vertikalen spitz-erigierten Formen treten andere, horizontale, die gleichzeitig weicher und gefestigter anmuten. Auf Geschlechterklischees kann man das deshalb problemlos übertragen, weil Tsui die Formen, die vertikalen wie die horizontalen, sowieso wieder in die Schwebe bringt, das eine mit dem anderen verschaltet, Übertragungen und Übersprungshandlungen herstellt.

Erst einmal ist es nur wichtig, dass es beides gibt, aber dass die Frau nur eines von beidem sieht: die Schwerter, nicht die Jalousie. Ling sieht auch in den Kämpfen, die die beiden männlichen Kämpfer ausfechten, etwas anderes als alle anderen: Die Männer kämpfen, davon ist sie fest überzeugt, eigentlich um sie, um ihre Liebe, denn sie wird nur einen der beiden lieben können. Dass die Männer nicht gegen-, sondern miteinander kämpfen, irritiert sie nicht; und dass die Männer nicht sie, sondern sich gegenseitig lieben, nimmt sie nicht wahr. Das ist eine der großen Sonderbarkeiten des Films: Lings Voice Over, und damit die konkreteste Erzählinstanz, die überhaupt auftaucht in The Blade, verkennt die Situation andauernd und hartnäckig. Ling hat eh kaum Ahnung von dem, was die Männer da treiben, aber das wenige, das sie mitbekommt, versteht sie grundfalsch.

Erstaunlich, wie offen der Film sich am Ende als schwules Melodram deklariert; noch erstaunlicher, wie selten das in Besprechungen des Films erwähnt wird (Ling selbst nimmt den lesbischen Ausweg, der ihr durchaus angeboten wird, leider nicht an). Nachdem sie die Schlacht erfolgreich geschlagen haben, lassen die beiden Männer Ling allein zurück. Alle paar Jahre kommen sie zu Besuch vorbei. Man sieht, wie einer der beiden Ling umarmt, und wie der andere auf ihn wartet, im sicheren Wissen um das Vorrecht seiner Liebe. "I still don't understand, but I don't care" sagt dazu Lings Voice Over laut Untertitel. Das mag nicht ganz korrekt übersetzt sein (wie überhaupt die englischen Untertitel auf der Kopie reichlich derangiert wirken), aber es trifft die Situation dennoch wunderbar.

Beauty Parade, Tang Huang, 1961

"Nicht sie ist zu groß, Ihr seid zu klein", meint die Lehrerin zu den Mädchen, die Sue, ein Neuankömmling vom Land, hänseln. Noch ist alles in der Schule, in der der Film fast ausschließlich spielt, einem strikten Leistungsprinzip untergeordnet: Aufwachsen, das ist ein Wettbewerb. Das haben auch die Mädchen internalisiert. Die drei, die mit Sue in einem Zimmer wohnen, hören genau dann auf, sie zu triezen, wenn die vorher linkische Sue sich plötzlich als Sportstar entpuppt: Vom Kugelstoßen übers Speerwerfen bis zum Wettlauf und auch dem Wettschwimmen meistert sie alles und besiegt sie alle.

Die einzelnen Sportdisziplinen werden in einer Montagesequenz hintereinander geschaltet, die Inszenierung gehorcht einem dokumentarischen Ethos: Ungeschnitten wird gezeigt, wie Sue nach einem Fehlstart an allen vorbei rennt, und auch, wie sie im Schwimmbecken erst die Füße voran ins Wasser springt und dann doch ebenfalls alle überholt. Beim Basketballspiel, das zu ihrer eigentlichen Spezialität wird, erhält Sue allerdings immer dann, wenn sie zum finalen Korbtreffer ansetzt, eine Star-Großaufnahme. Endgültig entpuppt sich der Film in diesen Momenten als Aktualisierung einer Tradition des chinesischen Frauensportfilms, wird insbesondere zum Nachfolger von Queen of Sports (1934) und Woman Basketball Player No. 5 (1957).

Dass die Mitschülerinnen alle zu Sue-Fans mutieren, sobald Sue richtig loslegt, und dass sie ab dann so tun, als sei vorher nichts gewesen, nimmt ihnen der Film nicht übel. Die Mädchen sehen einfach, dass sie selbst mehr davon haben, wenn sie Sue hinfort helfen, als wenn sie sie bekämpfen, im Rahmen des Films ist das legitim. Beziehungsweise: Es geht gar nicht um Legitimierung, sondern um Verpflichtungen, die alle Schülerinnen ihren Familien gegenüber haben. Das ist auch die Differenz zu den älteren Filmen aus Shanghaier Produktion: Die Familie kommt ins Spiel, und darüber die schon ansatzweise bürgerlich organisierte Gesellschaft. Es geht nicht mehr darum, den Neuen Menschen oder die Neue Frau ins Bild zu setzen, sondern darum, innerhalb eines kompetitiven Systems zu reüssieren. Deshalb sind die Eltern erst gar nicht begeistert von den Erfolgen der Tochter, sie wollen lieber, dass sie etwas Ordentliches lernt. Die gesamte zweite Hälfte ist eine Verzögerungserzählung, die zum Ziel hat, den Eltern beizubringen, dass auch der sportliche Erfolg einen Wert hat, weil er aus den Schülerinnen eine Gemeinschaft schmiedet.

Mit das schönste an diesem - bei allen systemischen Härten, die er abbildet - reizenden Film sind die Gemeinschaftsaufnahmen, die Einstellungsfolgen, die ganze Schulklassen ins Bild setzt, oder die Zuschauer bei den Wettkämpfen, stets in flüssiger, organischer Manier. Die Schule ist weniger Gefängnis, als ein Aufbruch in die Moderne - auch wenn die endgültige Befreiung frühestens mit dem Abschluss erfolgen wird. In den Sportplatzszenen sind im Hintergrund, hinter den Zuschauerrängen, immer wieder Bergzüge zu sehen, das verleiht dem Film eine zusätzliche, luftige Frische.

Thursday, August 31, 2017

Edaha no koto, Ryutaro Ninomiya, 2017

Ein kurzer Nachtrag aus Locarno, weil mir ein paar Bilder nicht aus dem Kopf gehen...

Erst vom Schluss her ist dieser lange episodisch mäandernde, in den kaum psychologisch oder sonstwie motivierten Bewegungen der Hauptfigur durch sein soziales Umfeld fast unkonzentriert wirkende Film lesbar als eine geradlinige, systematische, gewissermaßen rein kumulative Auseinandersetzung mit Alkoholismus: Fast jeder im Film säuft sich auf seine ganz eigene Art ins Unglück, Auswege gibt es für niemanden. Was mir jedoch vor allem im Gedächtnis bleiben wird ist der Bewegungsmodus der (vom Regisseur gespielten) Hauptfigur. Einerseits hat man nie den Eindruck, dass ihm besonders viel daran liegt, einen bestimmten Ort zu erreichen (schon eher liegt ihm etwas daran, Orte zu verlassen, aber das hat meist auch nicht wirklich einen Anlass, hat eher etwas mit einer unerschütterlichen Grundasozialität zu tun); zum anderen verfügt er über einen überaus entschlossenen Gang: nichts kann ihn aus der Ruhe bringen, fast wie ein Roboter stapft er, mit leicht wiegendem Schritt, von der Arbeit nach Hause, von Kneipe zu Kneipe, von Frau zu Frau.

Tuesday, August 29, 2017

Hiroshima 28, Patrick Lung, 1974

A Hongkong film set exclusively in Japan, and telling an almost exclusively Japanese story with only one chinese character: a reporter interested in learning about the legacy of the atomic bomb dropped over Hiroshima in 1945. Patrick Lung plays this soft-spoken reporter himself, signaling his personal commitment to the humanist venture the film is clearly ment to be. The main part of Hiroshima 28, however, consists of a dense family melodrama centered around two young women brought up as sisters which starts of somber and quiet but grows a lot more hysterical over time. (Spurred on by the dynamics of the interplay between the two main actresses - my favorite moment is energetic Maggie Li's long, slender fingers elegantly grabbing somnambul Josephine Siao's lunch).

On the macro level, the diverging ambitions of the film aren't all that well integrated on first sight with didactic sequences set at memorial sites repetedly interrupting the flow of melodrama. But in the end, the film manages to extract an essence of pure (and in the final analysis amoral) negativity from both strands of its story, with the furious conclusion of the melodrama somehow mirroring the harrowing flashback sequence at the beginning of the film - two outbursts of cinematic excess bracketing a story about fragile normalcy haunted by death.

Thursday, August 24, 2017

Men Without Women, John Ford, 1930

Es muss in einer heute unvorstellbaren Weise aufregend gewesen sein, in den Jahren zwischen 1928 und 1932 ins Kino zu gehen. Man wusste nie ganz genau, was man zu hören, und in der notwendig gekoppelten Erweiterung, zu sehen bekommt: kein Ton, viel Ton, irgendetwas dazwischen. Und manchmal läuft dann sogar eine "International Sound Version". Von der Existenz dieser wunderbaren Mischform wusste ich nichts, bevor ich zufällig selbst über eine gestolpert bin; weil John Fords Men Without Women nur in einer solchen Fassung überliefert ist. Es handelt sich dabei um einen Film, der ursprünglich komplett als Tonfilm produziert wurde, dem der Ton, oder jedenfalls der Originalton, jedoch wieder entzogen wird. Handlungstragende Dialoge werden zum einen mit laut aufbrausender Musik "überklebt", zum anderen in Zwischentiteln im Stummfilmstil nachgereicht. "International Sound Versions" waren, als billige Alternative zum Dubbing, für den internationalen Markt bestimmt. Was freilich nicht erklärt, warum die Zwischentitel im Fall von Men Without Women genau wie die Dialoge, die sie ersetzen, englischsprachig sind. (Vielleicht als Vorlage für Übersetzer in anderen Ländern?)

Jedenfalls setzt im Film immer dann, wenn ein längeres Gespräch beginnt, Musik ein. Und nicht irgendwelche, sondern aufbrausende Orchestermusik, rabiate und dann auch noch hochgradig repetitive Melodiebögen. Die Tonschnitte sind hart und nicht allzu präzise, oft fahren sie den Figuren unwirsch über den Mund. Die menschliche Stimme ist wiederum nicht ganz aus dem Film verschwunden, aber sie taucht fast nur auf, wenn sie etwas anderes tut, als Sinn sprachförmig, mit dem Zweck der Informationsvermittlung zu artikulieren. Also etwa wenn sie lacht, weint, singt, schreit. Wenn sie zum Ausdruck nicht der Sprache sondern des Körpers wird.

Der Film selbst ist super. Ein U-Boot-Drama, das von der Gemeinschaft der Soldaten her gedacht ist. Zuerst geht die ganze Besatzung, während des Landurlaubs, in eine Hafenkneipe. Da stehen sie dann aufgereiht am ewig langen Tresen und bekommen ein paar erotische und musikalische Attraktionen geboten. Dann müssen sie alle wieder raus, erst auf die Hafenmeile, schließlich aufs Boot, das bald beschädigt auf den Meeresgrund sinkt. Da sitzen sie dann im immer gleichen framing herum und warten auf den Tod oder auf die Rettung. Einer versucht ewig lang per Funk die Außenwelt zu erreichen, der Morsecode nimmt die Tonspur in Beschlag (wenn nicht gerade die Musik darüberwischt). Dass nicht die gesamte Besatzung den Unfall überlebt hat, ändert nichts an der Gemeinschaftsorientierung. Ganz im Gegenteil: der nahende Tod schweißt die, die übriggeblieben sind (und die sich auch so verhalten: wie Übriggebliebene) noch mehr zusammen. Ford setzt immer wieder und immer nur die Gemeinschaft ins Bild - bis sich schließlich herausstellt, dass die Rettung nur in der Vereinzelung liegen kann: Einer nach dem anderen steigt in eine Schleuse, und wird nach oben, an die tosende Wasseroberfläche, gespült. Da die Schleuse nur von innen bedient werden kann, muss einer sich aufopfern.

Der Film hat eine prozessuale Klarheit, die wenig mit Erzählung zu tun hat und eher an die zwangsläufige Abfolge der einzelnen Sätze in einer Symphonie erinnert. Gleichzeitig gibt es aber eine andere Ebene: In der Kneipe vom Anfang wird einer der Seeleute von einem Gast erkannt: als einer, der eigentlich schon tot ist. Der Rest ist nur noch Exekution.

Monday, August 21, 2017

The Call Girls, Patrick Lung, 1973

Wie kann ein Film zeigen, dass einige seiner Hauptfiguren zum Drogenmißbrauch neigen? Zum Beispiel so: Eine Frau kriecht in einem schummrigen Club auf den Knien auf dem Boden herum, und sammelt Pillen ein, die ein schmieriger Zuhältertyp (bzw einfach: Zuhälter) dort hat fallen lassen. Katzenartig bewegt sie sich dabei auf die Kamera zu und beginnt, nachdem sie die ersten Fundstücke eingeworfen hat, den Kopf zur Musik hin und her zu werfen. Schließlich begegnet sie einem Mann, der auf derselben Mission unterwegs ist wie sie. Die tanzenden Beine der übrigen Clubbesucher werden für die beiden zu einem Wald, dessen Boden sie, die Eingeweihten, nach verbotenen Früchten durchkämmen.

Parallel montiert eine andere Szene, eingeführt mit einer Großaufnahme einer Handvoll Pillen derselben Sorte, die auf einen gut ausgeleuchteten Tisch geworfen werden. Konsumiert werden sie von einer anderen Frau (einem High Society Call Girl; die Klubkatze muss unter weitaus problematischeren Bedingungen anschaffen), die sich allein in ihrer eigenen Wohnung befindet und die Pillen mit Schnaps herunterspühlt. Freilich wird sie dabei beobachtet: Ein Nachbar schaut durch sein eigenes Fenster in das ihre, dabei überlagern sich die Muster der Gitterstäbe, die vor beiden Fenstern angebracht sind.

Die Parallelisierung betont die der unterschiedlichen Körperhaltung zum Trotz fast identische Geste des Pilleneinwerfens, die bei beiden Frauen zwischen Routine, gieriger Lust und Selbststilisierung changiert, und später betont sie, in einer rapiden Schnellfeuermontage, den "Zug" beim Glasausdrinken.

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In einer anderen Szene möchte eine reiche Hausfrau ein Kleid, das sie soeben ersteigert hat, auf die Stoffqualität hin befühlen. Zumindest sagt sie das, eigentlich geht es ihr darum, das Model, das dieses Kleid trägt, bloßzustellen: als eine Prostituierte (und damit, wenn ich das richtig verstanden habe, als das, was sie selbst einmal war und zu verdrängen versucht). Nachdem sie dieses Begehren äußert, kommt der Film fast zum Stillstand. Die Frau, die das ersteigerte Kleid trägt (gehalten im unschuldigen weiß, ihre Nemesis ist in Tigerkluft angetan), bewegt sich langsam, sichtlich ängstlich auf die Bieterin zu. Diese tastet den oberen Saum des Kleids und damit auch den Brustansatz des Models ab, unzweifelhaft ist das eine erotisch interessierte Geste. Aber dann greift sie zu, fasst das Kleid in der Faust, und bevor sie es dem Model vom Körper reißt, setzt Lung einen rabiaten Zoom ein: heraus aus der intim geframten Nahaufnahme zweier Frauen, die einen Moment der Zärtlichkeit im öffentlichen Raum teilen, hin zu einer Gesellschaftstotale, die gleich in eine Schockgroßaufnahme und danach in die unbarmherzige Mechanik des Sozialen übergeht.

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Es gibt Filme, die soziale Themen vortäuschen, um Schauwerte an den Mann zu bringen. Es gibt Filme, die Schauwerte in Aussicht stellen, um soziale Themen an den Mann zu bringen. Und dann gibt es Filme wie The Call Girls, die sich zwischen beidem nicht entscheiden müssen, weil sie sich damit begnügen, das filmische Potential jeder einzelnen Szene auszuloten, ohne gleich Kosten-Nutzen-Rechnungen aufzumachen.

Thursday, August 17, 2017

Executioners from Shaolin, Liu Chia Liang, 1977

I don't know why I never watched a Liu kung-fu film except for 36 Chambers. Maybe I unconciously held back until I was ready. Executioners immediately won me over, not only because its Bazinian approach to action (coupled with a magnificent use of the zoom lens), but also because of its organic feel. A world, in which every thought, every impuls is immediatly translated into choreographed physical movement. Also a world which is thoroughly sexualized, but somehow never in an obscene way. In the end, everything comes down to the (dialectically mediated) opposition of clenching one's own thighs vs kicking someone else's balls.

Tuesday, August 15, 2017

bored with übernommenen weisheiten

Ich frage mich, warum solche Texte es immer (oder wenigstens oft) nötig haben, Feindbilder aufzubauen. "The Hollywood of 1966 was bland and besieged" steht da. 1966 sind unter anderem die folgenden Filme in (oder nahe bei) Hollywood produziert worden:
7 Women (Ford)
The Appaloosa (Furie)
Arabesque (Donen)
El Dorado (Hawks)
Fantastic Voyage (Fleischer)
A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Lester)
Lord Love a Duck (Axelrod)
Nevada Smith (Hathaway)
Queen of Blood (Harrington)
Torn Curtain (Hitchcock)
Seconds (Frankenheimer)
Three on a Coach (Lewis)
Trouble With Angels (Lupino)
The Wild Angels (Corman)
Dazu viele Filme, die ich noch nicht kenne, aber von denen ich mir viel verspreche, von Leuten wie Levin, Douglas, Edwards, Tashlin. Die Legende vom fußlahmen old hollywood der 1960er könnte langsam einmal ad acta gelegt werden.

Monday, July 31, 2017

Terza Visione #4

***** Diabolik, Maria Bava, 1968

Eine Einstellung: In Diaboliks Nachtclub, der Schwenk entlang des Joints, der herumgereicht wird, durch Schlieren hindurchgefilmt, von schräg oben, ein perfektes, waberndes Sixties-Ornament. Wie alles andere im Film (Geld, Liebe, Gewalt usw) können auch Rausch und Genuss nur an der ästhetischen Erfahrung bemessen werden, die nebenbei abfällt.


***** Phenomena, Dario Argento, 1985

Ontogenese vs Phylogenese. Phylogenese siegt.

***** Il magnifico avventuriero, Riccardo Freda, 1963

Der Künster vollendet sein Werk im Modus der permanenten - erotischen, sportlichen, narrativen - Ablenkung. Der Hammer, mit dem er am Ende die Konturen seines Meisterwerks freilegt, sieht genau so aus wie der Hammer, mit dem ihm früher im Film seine Bedienstete / Geliebte aus der Waschküche vertrieben hatte. Fließt alles ein ins Kunstwerk. Kann kaum etwas anderes sein als ein filmisches Selbstportrait Fredas.

**** Chi e senza peccato..., Raffaello Matarazzo, 1952

**** Ingrid sulla strada, Brunello Rondi, 1973

**** La notte dei serpenti, Giulio Petroni, 1969

Schöner Film, den ich sicherlich nie im Leben von der überirdischen Kopie trennen kann, in der ich ihn in Frankfurt gesehen habe. Wie kann man, wenn man diese Kopie projiziert gesehen hat, überhaupt noch irgendeinen Filmerlebnis ernst nehmen, das nicht zumindest diesen drei Kriterien entspricht: 35mm, Cinemascope, Technicolor?

**** La sposina, Sergio Bergonzelli, 1976

**** Una lucertola con la pelle di donna, Lucio Fulci, 1971

**** La fine dell'innocenza, Massimo Dallamano, 1976

*** Arcana, Giulio Questi, 1972

*** La rivolta dei sette, Alberto de Martino, 1964

*** Rolf, Mario Siciliano, 1984

** Svezia, inferno e paradiso, Luigi Scattini, 1968

Un uomo da rispettare, Michele Lupo, 1972

Kirk Douglas wird chauffiert. Wenn die Kamera das erste Mal auf ihn schwenkt, rastet sie für ein paar Augenblicke ein. Ein unbewegtes Gesicht im automobilen Chiaroscuro. Douglas soll nach einem Gefängnisaufenthalt von einem Polizisten zu hause abgeliefert werden. Der Polizist, der ihn begleitet, blickt neidisch auf das Villenviertel, in dem Douglas, der Gangster, wohnt und in dem er selbst nie im Leben wird einziehen können. Das Polizeiauto hält an, Douglas steigt aus. Florinda Bolkan hat ihn erwartet. Sie tritt aus der Tür eines edlen, aber privat-zurückgenommen anmutenden Hauses - sie hat dort, kann man bald erschließen, viele Jahre damit verbracht auf ihn zu warten.

Die Blicke, die sich die beiden zuwerfen, vor allem die, die sie ihm zuwirft, sind fast schon Zurlini-Blicke. Lang, zerdehnt, an der Oberfläche fast ausdruckslos und gleichzeitig unermesslich. Blicke, die in ihrer Ausdruckslosigkeit auf eine Verganhenheit hinweisen, die sich eben nicht in einem Blick ausdrücken kann; und deren einzig mögliches Ausdrucksmedium dennoch eben der Blick ist. Ein Blick der melancholischen Nachzeitigkeit, der im Film mehrmals wiederaufgerufen und variiert wird.

Douglas erreicht Bolkan in dieser ersten Szene des Films nicht. Ein anderes Auto, gefüllt mit harten Jungs, fängt ihn ab. Ihr Blick erfriert - oder vielleicht realisiert man beim Anschauen auch erst jetzt, dass er von Anfang an erfroren war. Sie wendet sich um, tritt zurück ins Haus. Es folgt eine einzige, menschenleere, stillebenartige Einstellung aus dem Innenraum: Aschenbecher, Vorhänge, dunkle, intime Einsamkeit. Für einen Augenblick öffnet sich ein Abgrund, den Bolkan mit niemandem teilen kann, und zu dem auch Michele Lupos großartiger Film im Weiteren keinen Zugriff mehr hat. Der Film bleibt, fast durchweg, bei Douglas, bei der Bewegung, bei der (auto-)aggressiven Helligkeit - der Banküberfall, um den es hauptsächlich geht im Film, wird bei Tag ausgeführt, bei gleißendem, unbarmherzigem Licht. Die sanfte Tiefe der weiblichen Dunkelheit ist dennoch, gerade in ihrer tragischen Nichterreichbarkeit, das eigentliche Zentrum des Films.

Saturday, July 29, 2017

Jet Pilot, Josef von Sternberg, 1957

Ein Cold-War-Live-Action-Comic, Sternbergs Opulenz reduziert auf die Ligne claire. Die Mannequins, die in einer Szene im Vordergrund aufgestellt sind, entstellen die im Bild zwischen ihnen platzierten Hauptfiguren zur Kenntlichkeit. Janet Leigh ist, nicht nur wenn sie sich rückwärtig an den Ofen räkelt, die Tex-Avery-Idee einer Frau; John Wayne die nur etwas weniger überzeichnete Groschenheftidee eines echten Kerls. Ein Film, in dem es möglich ist, jemandem im Akt des aus-dem-Fenster-Springens die Hose auszuziehen. Auch die Flugzeuge kommunizieren miteinander, wie Autos in Zeichentrickfilmen, die Münder bekommen. Sie umschwirren sich, flirten, geraten einander so nah, dass der Radar versagt.

Der Kalte Krieg ist ein Raum mit vier Männern, die wichtig drein schauen und Pläne schmieden. Die Frage, ob erst Janet Leigh und dann John Wayne Überläufer oder Spione sind, betrifft schon nicht mehr den Krieg, sondern die Liebe. Genauer gesagt: Die Liebe ist die Antwort auf die Frage. Politisch ist eh schon alles entschieden, wenn Janet Leigh der all-american Bratengeruch in die Nase steigt.

Friday, July 07, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: By Candlelight, James Whale, 1933

At the same time true to its stage play source and completely cinematic, especially in its use of doors as sluices controlling both visual spectacle and erotic energy. The master / servant dynamic is very funny, especially because of Paul Lukas's natural air of superiority towards his boss, but like the magnificent The Kiss Before the Mirror, this is ultimately all about learning / unlearning the automatisms of romance. Although this time around it's set in a much lighter mood.

The key to the film (and to Whale's authorship) might be the only scene not set in enclosed space, though:  a short sequence at a country fair. While I still don't really know what to make of these strange images, one thing is clear: no one could mistake them for "good honest people having fun". Instead (and completely unrelated to the plot) they have a ritualistic feel about them. The most important element of Whale's fair are clearly the masks. And the reason for the strangeness of the scene might be that the usual links between mask and identity do not apply. The people neither wear masks to hide their (real) identity, nor to reveale their (true) self. Rather, masking is a state of being in its own right, a sign of pure difference, free from all (bodily, social, sexual) restraints.

Thursday, July 06, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Les amours de minuit, Augusto Genina, Marc Allegret, 1931

Two escaped men meet on a train. One - young, nervous, curious - escaped from his boring day job, the other - lean, lanky, sleazy - from a penal colony.  The train would bring the young guy directly to the harbour and to his ship bound  for South America. The other one persuades him to dismount one stop earlier by promising him a night in town with lots of erotic attractions. For the young man, the train is transformed from a mere means of transportation into a machine that grants worlds, options, adventures. A sense of anarchic, but also modernist freedom which for me is strongly associated with early sound cinema, right now my favorite period in film history - by far.

The storyline might be rather straightforward, but the film isn't really interested in plot mechanics. Every scene is self-sufficent, every place a whole world in itself. Especially the nightclub: Several dance routines are filmed in their entirety, the buzz of the place is, for the most part, much more important than the conspiracy the young man might be caught in. A beautiful tracking shot floating alongside the bar counter: in the first row, men and a few women eating sanwiches, drinking beer; but there's a second row, comprised almost exclusively by women trying to snatch a quick bite or a drink for free.

Another great moment: the other guy, the bad, lanky one, and his mistress meeting in a revolving door. Her slight hesitation in joining him in the inside - her realizing that instead of meeting him she could just succumb to the dynamics of the door, rotate with it and get thrown out into the world.

Wednesday, July 05, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Lac aux dames, Marc Allegret, 1934

A Ritrovato moment to stay with me for a long time, probably: Simone Simon and Jean-Pierre Aumont rolling around in a barn, bedded on a pile of grain, joined in a flowing movement of not-quite-lovemaking, which somehow is even more erotic than actual sex. All scenes with Simon's Puck and Aumont's Eric in the barn (a magic fairytale wonderland which might also be a fishing lodge) are absolutely marvellous, elevating an already freewheeling, joyfully frivolous youth melodrama into pure cine-ecstasy.

Lac aux dames is a film of unpretentious, un-selfconscious, but at the same time completely unhinged extravagance. Aumont - who's a swimming teacher working at a strange, almost sci-fi-like public bath - isn't caught between, but both blessed and marked by three women: Or maybe it's one woman split in three, into the imaginary (Simon), the symbolic (Rosin Derean), and the real (Illa Meery). But that's just one among several possible layers, and Aumont himself is more spirit than human most of the time in this.

Tuesday, June 27, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Große Freiheit Nr. 7, Helmut Käutner, 1944

A man's passion done in by automaton love. But he himself is part of the automaton world, he just doesn't want to admit it (to himself, first and foremost). Hans Albers as Hannes Kröger still thinks of himself as king of the high seas, although he's been stranded in St. Pauli's red-light version of the cultural industry for quite a while. Right at the beginning the mighty four-master is exchanged with a ship in a bottle. When in the end he reenters the world of seafaring, this doesn't feel like liberation, but rather like his giving in to an imaginary solution.

The melodrama in between never settles down on a constant tone; for all its musical and cinematographical brillancy (lightning and make-up turning Albers' face into a mask, transforming him into the most uncanny of the film's many automatons) it's first and foremost driven by gestures. Hilde Hildebrand leaning over the counter with the beer tap pressing into her chest; the automaton lover Hans Söhnker absentmindedly stroking the handrail while waiting for Ilse Werner, his automaton girlfriend; Werner squeezing the automaton egg between her hands, while holding it up over her head, creating a personal world of her own in just one single, simple shot.

Monday, June 26, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Lo squadrone bianco, Augusto Genina, 1936

A colonialist adventure setting filtered through fascist melodrama: A weak, lovelorn bourgeois flees his girlfriend (who is borderline crazy herself - played by a statuesque Fulvia Lanzi; strangely, it's her only acting credit, judging from this great performance, she could've easily made it as an Italian Zarah Leander) by enlisting for war in the desert. After at first being despised by his tough guy peers, he earns their respect through both fortitude in battle and erotic self-denial. In the end, he's just another lonely psychopath in the desert.

Lo squadrone bianco is Duce approved (winner of Coppa Mussolini 1936), and ideologically dubious  in more ways than one (although the depiction of Arabs is paternalistic rather than racist, in obvious contrast to German films of the same period set in Africa) but also powerful filmmaking. The long desert campaign in the center of the film reduces the whole world to sand, camels, sweating bodys, and fluorescent shadowplay. The night scenes are especially beautiful: the film abandons the narrative completely, succumbs to a trance-like despair - at one time, there's a cutaway to the heroe's girlfriend visiting an orchester performance. She arrives at her (ultimately pointless) decision to surrender to her man's vanity almost without speaking a single word, it's all done by music and subtle camera movements.

Wednesday, June 21, 2017

Shisha to no kekkon, Osamu Takahashi, 1960

Ein japanischer Neue-Welle-Regisseur verfilmt Cornell Woolrich. Der Roman war bald nach dem Krieg erschienen und entwirft eine Nachkriegs-Mystery-Romanze, in der die Fremdheit, die in den amerikanischen Familienalltag eindringt, noch sehr deutlich von den europäischen Schlachtfeldern herrührt. Die japanische Version mag diese Verbindung nicht ziehen; einerseits ist der historische Abstand größer, andererseits (und anders herum) taugt die japanische Kriegserfahrung, die totale, militärische und moralische, Niederlage vielleicht auch grundsätzlich nicht zum Katalysator von Pulperzählungen über letztlich zivile Problemstellungen. Jedenfalls spielt die Vorgeschichte nicht im kriegerischen Europa, sondern im friedlichen Amerika. Importiert wird nicht das Kriegstrauma, sondern bloß westliche Populärkultur.

Das Schiffsunglück, das die Handlung in Gang setzt, ist bestechend inszeniert: Eine Gesprächsszene zweier Frauen in der Kajüte ist vom mysteriösen Rumpeln, das irgendwo da draußen einsetzt, noch gar nicht recht unterbrochen, da springt die Tür aus den Angeln und Wasser knallt auf die Kamera zu. Schnitt, Krankenhaus, eine Frau hat überlebt, die andere nicht. So schnell und nüchtern ökonomisch geht es häufig zu. Solange es darum geht, Informationen zu vermitteln, ist der Film auf Zack.

Im Folgenden nistet sich eine junge Frau, wie im Roman, mit falscher Identität in einer fremden Familie ein. Die Liebesgeschichte, die sich bei Woolrich zwischen der Frau und ihrem vermeintlichen Schwager anbahnt, spielt bei Takahashi kaum eine Rolle. Wichtiger als das love interest ist Chieko Higashiyama, die ewige Großmutter des japanischen Kinos der 1950er, die ihre ganze ebenso herzliche wie erdrückende Liebe auch in diesem Film ausbreitet. Der Film verschiebt den Schwerpunkt sanft, aber bestimmt von der existenzialistischen Paranoia einer auf sich selbst zurückgeworfenen Frau zu einer Pflichtethik des Familiären - der sich die Hauptfigur in der letzten, überraschenden Szene des Films zu entziehen vermag.

Takahashi verfüg über ein gewisses visuelles Gespür, das er aber recht sparsam einsetzt. Eine Schlüsselsequenz wird durch einen strategisch platzierten gestreiften Vorhang dynamisiert, und es gibt einige tolle Szenen um eine ausgesprochen schöne Treppe herum. Die allerdings ein wenig zu herrschaftlich-mondän ausschaut für diesen ansonsten anaufdringlich elegant heruntergekurbelten kleinen Thriller.

Tuesday, June 20, 2017

un/teleported

Es gibt genug Bücher (und auch Filme), die den Zusammenbruch jeglicher Ordnung beschreiben, nachvollziehen, performieren. Sehr viel schwieriger scheint es zu sein, den Zusammenbruch einer ganz bestimmten Ordnung  literarisch (und auch filmisch) zu gestalten. Das ist etwas, nach dem ich Ausschau halte: Nach Welt, die sozusagen aus ihrem Normalmodus heraus zusammenbricht, eine Welt, der man ihr Zusammenbrechen nicht schon vorher anmerkt. Aber auch wieder nicht in dem Sinne, dass unförmiges Chaos in Ordnung einbricht. Die Entformung soll selbst eine Form haben.

Philip K. Dick gelingt das in The Unteleported Man, in der erweiterten Fassung, die, wenn ich das richtig nachvollzogen habe, den Titel Lies, Inc. trägt. Mir gefällt der ursprüngliche dennoch besser, weil er auf die Grenze verweist, die im Roman überschritten wird: Wenn der unteleported man doch teleportiert wird, dann bricht logischerweise eine Welt zusammen. Vielleicht kann ein Kunststück (eher als, obwohl es auch das ist: ein Kunstwerk), wie The Unteleported Man eines ist, nur in den von Verwertungszusammenhängen überformten Textwerkstätten entstehen, in denen Dick Zeit seines Lebens arbeitete. Eine literarische Ordnung wird in eine andere hineingestellt, um eine längere Kurzgeschichte zu einem kürzeren Roman auszubauen. Und anschließend fehlt es an Zeit und Motivation, um daraus eine organische Gesamtheit zu formen, die doch nur wieder das durchstreichen würde, was das Buch so besonders macht: Die unverbindliche Unvermitteltheit, mit der eine Form eine andere ersetzt, rückstandslos und ohne mit der Wimper zu zucken.

Thursday, June 15, 2017

Desire to Be a Bad Man, Tsutomu Tamura, 1960

Die einzige Regiearbeit Tsutomu Tamuras, der später die Drehbücher für einige der zentralen Oshima-Filme verfasste, und der 1960 gemeinsam mit Oshima, Shinoda und Yoshida von Shochiku zum Neue-Welle-Regisseur befördert wurde.

Ein stotternder junger Mann, der in einem Steinbruch anheuert und eine verfemte junge Frau, die Abfälle an einen Schweinezüchter verkauft. Nicht aus freiem Willen kommen die beiden Außenseiter zusammen, sondern, weil sie von ihrer Umgebung aufeinander ausgerichtet, einmal sogar direkt zum Beischlaf aufgefördert werden. Um die beiden herum eine Reihe weiterer Figuren, die meisten arbeiten im Steinbruch. Manche Beziehungen sind exakt ausformuliert (zumeist als Ausbeutungsverhältnisse), andere bleiben opak. Sex ist allgegenwärtig, aber im Hintergrund spielt auch Politik eine Rolle, im Untergrund (unter den Bildern) die Vergangenheit: beide Hauptfiguren werden für einen Mord verantwortlich gemacht, für den sie selbst freilich keine Verantwortung übernehmen wollen. Der Film lässt die Schuldfrage komplett offen.

Der Schweiß fließt in Strömen, oder besser: er perlt, er gerinnt zu schimmernden Tropfen, die auf der Haut kleben bleiben - eigentlich natürlich: die auf die Haut getupft sind, die die Haut in ein Medium des Kinos verwandeln, in eine Karte vielleicht (ganz ähnlich, btw, wie in den Yoshida-Filmen aus demselben Jahr - Schweiß-Ornamente als Studiosignatur). Perspirierende Gesichter in eng kadrierten schwarz-weiß-Cinemascope-frames, verbunden durch hektisch anmutende, aber exakt kalkulierte Wischblenden. Dazu ein filigraner Soundtrack: hypnotische, gezupfte Melodieansätze, zu denen gelegentlich, insbesondere in den Szenen, die die beiden Hauptfigur miteinander isolieren, ein beängstigend dröhnendes Elektrosummen hinzuaddiert wird. Es scheint, als würde dieses Summen direkt aus der Reibung der Körper aneinander, oder gar nur aus ihren vereinten Ausdünstungen sich ergeben.

Es geht nicht um die Beziehung zwischen Figuren, sondern um das Verhältnis von Körpern zueinander. Der Unterschied bezieht sich nicht nur auf Figur / Körper, sondern auch auf zwischen / zueinander: es gibt keine exakt definierten Zwischenräume in diesem Film, deshalb auch keine verlässliche Kommunikationsmedien. Die Körper reagieren aufeinander wie Stoffe in einem chemischen Experiment. Allerdings ist die Mischformel durcheinander, und das Experiment außer Kontrolle geraten. Die Anfangs noch halbwegs säuberlich anmutende Testreihe kollabiert.

Schuld daran trägt ein Geschwisterpaar: Ein junger, sonnenbebrillter "Diktator" und seine zynisch mit Männer- und manchmal auch Frauengefühlen spielende Schwester. Die beiden drängen sich - fast hat man den Eindruck: gegen den Willen des Drehbuchs - als Koprotagonisten in den Film. Ein Gott und eine Göttin des Chaos. Der Inzest bleibt freilich, wie die Vergangenheit, offscreen, er destabilisiert den Film von außen.

Der Ort, in dem der Film spielt, ist um den Steinbruch herum organisiert, ist von ihm regelrecht durchdrungen. Die Steinbruchbilder haben in diesem Film die Funktion, die in einigen anderen Filmen schäumenden Wellen zukommt: Kurze Einschübe sind das, die einerseits das zerrüttete Innenleben der Figuren symbolisieren; die sich aber andererseits, und das ist letztlich wichtiger, die Erzählun mit etwas in Verbindung setzen, das ihr Äußerlich bleibt und das vor allem eine rhythmisierende Funktion hat. Nur, dass der Rhythmus in diesem Fall nicht der eines strömenden Flusses ist, sondern der einer synkopierten Abfolge von Gesteinsexplosionen.

Tuesday, June 13, 2017

material

Nico Hoffmann über Jan Schütte:

"Jans Filminteresse stand aber gleichberechtigt neben seinem Studium. Von der Zeitungsredaktion im Mannheimer Raum, für die er freiberuflich schrieb, war es nur ein kleiner Schritt zu den Fernsehsendern in Stuttgart und Baden-Baden."

Jan Schütte über Nico Hoffmann:

"Nico beherrschr den Umgang mit den Institutionen Förderung und Fernsehen wie kein zweiter Regisseur unseres Alters, den ich kenne, mit einer Leichtigkeit und auch Begeisterung, die gelegentlich für ihn selbst gefährlich sein kann."

filmwärts 15/16, 1990, S. 32-33

Lumiere d'ete, Jean Gremillon, 1943

Das Hotel trägt den Namen Schutzengel ("L'ange Gardie"), aber weder bietet es auch nur irgendjemand im Film Sicherheit, noch ist die Frau, die dort zu Beginn eintrifft, ein Engel. Höchstens: ein Staubengel. Die Aureole, die sie gleich bei ihrem ersten, fantastischen Auftritt umgibt, ist ausgesprochen irdischen Ursprungs: Sie verdankt sich dem Steinbruch, in dem mehrmals im Film Sprengkörper gezündet werden.

Die Architektur des Films glaubt man zunächst als eine Art verräumlichte Dreifaltigkeit beschreiben zu können: Unten der staubende Steinbruch, in dem die kernigen Arbeiter schuften, oben ein von einem denkbar dekadenten Adligen bewohntes Schloss, und im Zentrum das Hotel mit seiner atemberaubenden Glasfassade. Das Hotel also doch als Schutzengel, der zwischen beiden Sphären vermittelt, auch im Sinne einer halbwegs neutralen Kontaktzone: Der Schlossherr hält sich hier seine Mätresse, aber auch ein ganz besonders viriler Arbeiter emfängt einen unverhofften Kuss vom Staubengel. Auf den freilich der Schlossherr ebenfalls ein Auge wirft.

Schon früh merkt man, dass das so nicht aufgehen wird; spätestens in den Szenen, die im völlig durchgeknallte Vogelzimmer des Hotels spielen, das eine Welt für sich ist, eine Art Mittelalterfantasie mit kleinen Türmchen und überbordendem Ornament. Bald verschwindet das Hotel ganz - es ist nur das Zaubertor, durch das man in den Film eintritt. Die anderen Orte des Films sind noch wundersamer, aber auch gefährlicher. Schon das Schloss verweigert sich der einhegenden Totale, und am Ende platzt es während eines Balls aus allen Nähten. Aber vor allem ist der Steinbruch nicht nur ein Steinbruch, er setzt sich in eine Science-Fiction-Technofantasie fort, fast ein kleines Metropolis. Eine Welt für sich, aus Stahl und Streben, verdrahtet, verschweißt, Aufzüge nach oben, nach unten, aber irgendwann spannt sich einer einfach selbst ein in die Maschinenwelt und hängt, das ist unter den vielen tollen das allertollste Bild, frei in den Seilen.

Er wird selbst zum Vektor in einem Film, in dem jeder Ort mit multiplen, oftmals einander widerstrebenden Vektoren versehen ist, die in ihrer Gesamtheit zu einem letztlich dimensionslosen Raum sich fügen.

Außerdem taucht betrunken und pfeilschnell motorradfahrend ein Störenfried auf, ein Maler und Hallodri. Eigentlich ist auch er wegen des Staubengels da, aber man merkt schnell, dass seine eigentliche Funktion eine andere ist: Er kitzelt einen Wahnsinn wach, der freilich schon vorher in der Situation angelegt war. Einen gleichzeitig lebensgefährlichen und spielerischen Wahnwitz, vermittelt durch Shakespeare. Wobei es nicht um den ganzen, majestätischen Shakespeare, ums Königsdrama geht, sondern um sinndestabilisierende Shakespeare-Fragmente, die frei durch den Film flottieren; auch um die Lust am Verkleiden. "Das Entscheidende an der Verkleidung ist das Detail", sagt eine der vielen tollen Nebenfiguren einmal, und fügt dann hinzu: "es geht um dieses eine Detail, das ins Auge springt, das einen Eindruck hinterlässt". Wenn nicht das Ganze, sondern das Detail ins Auge springt, dann heißt das auch: Es geht um ein Detail, das sich zum Ganzen exzessiv verhält, das das ganze aufsprengt - und doch notwendigerweise noch auf ein aufsprengbares Ganzes angewiesen ist.

Das exzessive Detail - das könnte ziemlich genau ein Geheimnis (eines von vielen) des klassischen Kinos fassen. Die Verrücktheit von Lumiere d'ete ist die spezifische Verrücktheit des klassischen Kinos, des Detailkinos.

Wednesday, May 31, 2017

Somewhere in Time, Jeannot Szwarc, 1980

Der Film ist ganz Mise en scene und die Mise en scene ist ganz Christopher Reeve. Christopher Reeve wird Bild wird Film. Einen Kopf größer als anderen läuft er durch den Film, der sich für ihn interessiert und für alles andere nur insoweit, wie es sich zu ihm in Beziehung setzen lässt.

Das gilt vor allem für die Geschichte: Reeve bekommt von einer alten Frau eine Uhr geschenkt, die ihn auf die Fährte einer verstorbenen Schauspielerin lenkt; aber das Portrait der Schauspielerin ist nur dazu da, um im Gegenschuss Reeves Gesicht zum Leuchten zu bringen.

Er unternimmt dann sogar, nach einer halben Stunde Filmlaufzeit, die sich um ihn und immer nur um ihn dreht, eine Zeitreise, um mit der Schauspielerin zusammenzukommen - irritierenderweise vergisst der Film diese Zeitreise wenige Minuten, nachdem sie geschieht, komplett. Reeve ist jetzt einfach in einer anderen Zeit, aber da der Film sich nur für ihn interessiert, ist diese andere Zeit jetzt eben die Gegenwart des Films. Reeve ist der Gegenwartsmodus des Films.

Alles, was an dem Film nicht Mise en scene ist, ist fürchterlich unbeholfen, regelrecht knarzig. Und auch alles, was Reeve macht, wenn er sich nicht einfach damit begnügt, ein Bildelement (DAS Bildelement) zu sein, ist fürchterlich unbeholfen. Aber Reeve scheint im Großen und Ganzen zu wissen, dass er keine Figur ist, sondern Mise en scene. Christopher Reeve ist ein Axiom, aber gerade nicht als Bewegung, sondern als Stillstellung. Es geht darum, wie er den Bildraum ausfüllt, nicht darum, wie er die Frau zu erobern versucht.

Es gibt nach der Zeitreise eine Eifersuchtsgeschichte, die ist fürchterlich doof und zäh, der Nebenbuhler hat einen uninteressanten Bart und nervt auch sonst. Die Frau (Jane Seymour) dagegen nervt nicht, weil sie auch dann noch, wenn sie leibhaftig auftaucht, in erster Linie Bild ist.

Eine gesonderte Erwähnung allerdings verdient dieses Kind:

Friday, May 26, 2017

My Little Sentimental Friend, Annette Sham, 1983

Es sollte natürlich sowieso mehr Filme von Frauen geben; aber auch: mehr Filme von Frauen über Männer. In My Little Sentimental Friend spielt Eric Tsang eine Figur, die in fast jedem anderen Film zum bloßen punching bag verkommen wäre: ein von der Welt gedemütigter, aber gleichzeitig gutmütig-naiver Kindsmann, der ausgerechnet den Namen Rocky trägt und gleich zu Beginn von seiner Frau verlassen wird; die Nachricht erreicht ihn per VHS-Botschaft, vor dem Scheidungsgericht wird dann seine Impotenz vor der Welt ausgebreitet. My Little Sentimental Friend hält sich jedoch kaum mit den Demütigungen aus, sondern widmet sich in geradezu rührender Manier der Aufgabe, die Hauptfigur wieder aufzupäppeln. Selbst die Nymphomanin, die ihn mit ihren raubtierhaften Avancen überfordert, meint es eigentlich nur gut mit ihm. Es geht nicht darum, aus dem Männchen wieder ein Mann zu machen, sondern darum, dem Männchen als Männchen zum Glück zu verhelfen. Und nicht nur Rocky, sondern allen Männchen dieser Welt. Einmal trifft Rocky einen seinesgleichen, der eine hübsche Frau geheiratet hat. Er erkennt in ihm sofort Seinesgleichen und gratuliert ihm überschwenglich. Die beiden sind auf Anhieb ein Herz und eine Seele.

Der Film interessiert sich dabei kaum für die psychologische Ebene, für Selbstbilder: Rocky scheitert nicht an einem Macho-Ideal, sondern er ist einfach wie er ist. Es geht einfach nur darum, dass eine Frau (Victoria Lam) die Schönheit und Würde von Eric Tsangs weichem, rundem Gesicht erst erkennt, und dann gegen die Welt verteidigt. Ein typisches Nebendarstellergesicht ist das, als solches toll, aber eben nicht die Art von Gesicht, von dem ein Film normalerweise besessen ist. Aber My Little Sentimental Friend ist besessen von Tsangs Gesicht. Es gibt eine Szene, in der Tsang erst jubilierend durch die Gegend tanzt und sogar auf Autodächern herumspringt - und die mit einer 20 Sekunden lang ausgehaltenen Großaufnahme seines glücklich enthemmten Gesichts endet.

Sunday, May 14, 2017

Maybe It's Love, Angela Chan, 1984

A "desperate housewifes of the New Territories" expose slowly taken over by a Rear Window plot. Which in turn gradually morphs into an Our Gang murder mystery while also serving as an anti-bullying message picture. On top of that: a Cherie Chung workout montage, a Cherie Chung aerobic montage, a prolonged softcore sex scene, animals popping up at weird moments, and a subplot chronicling the sexual self-discovery of the local white guy.

To be sure, except for the very 80s Cherie Chung as visual pleasure stuff none of this works like intended - with the thriller plot at several points turning into a complete trainwreck. But still... there's so much going on, in every single scene... There's a disturbing undertone of sexual violence, an underlying rape threat which seems to throw all social relations off balance, maiming the women, but also unsettling the men. It doesn't really lead anywhere, but still it adds up to a sense of hysteria which is in a strange way only enhanced by the fact that the film doesn't manage (or even try) to transform it into a coherent aesthetic form.

Thursday, May 11, 2017

raus damit

Immanuel Kant über den Vertragscharakter der Ehe: “Es ist nämlich, auch unter Voraussetzung der Lust zum wechselseitigen Gebrauch ihrer Geschlechtseigenschaften, der Ehevertrag kein beliebiger, sondern durchs Gesetz der Menschheit notwendiger Vertrag (...)” Ein Vertrag also, aber ein nicht beliebiger, der also auch nicht eines fortgesetzten, dynamischen Aushandelns bedarf, sondern nach den “Rechtsgesetzen der reinen Vernunft” notwendig ist, um mit dem Skandal umzugehen, dass im Geschlechtsakt zwei Personen sich einander wechselseitig “gleich als Sache” hingeben.

So fragwürdig bis unerträglich, exklusorisch, autoritär verfügend, die entsprechenden Passagen in Die Metaphysik der Sitten heute anmuten, bleibt doch festzuhalten, dass Kant Ehe und Familie gerade nicht auf die Bedingung der Möglichkeit von Zeugung und anschließendem Aufziehen von Nachkommen reduziert. Sondern sie als ein “natürliches Erlaubnisgesetz” beschreibt, das in seinem Kern auf die Ermöglichung von Geschlechtsverkehr auch abseits des Zwecks der Fortpflanzung zielt. Sexuelles Begehren emanzipiert sich vom Zweck der Zeugung und wird explizit als ein Genuß zugelassen, solange die Verbindung als wechselseitig, ausschließlich und irreversibel gedacht ist.

Anders ausgedrückt: Begehren wird zugelassen, solange es statisch gedacht wird. Die Stillstellung des Begehrens, seine Festlegung auf ein einzelnes Objekt wird jedoch nicht als eine sittliche, die Gemeinschaft betreffende Vorschrift gefasst, sondern leitet sich aus einer nur einzelne Individuen betreffenden Überlegung ab: Begehren wird zugelassen, solange es sich in ein (ehe-, beziehungsweise in der Erweiterung familienförmiges) interpersonelles System fügt, das garantiert, dass die beteiligten Individuen im “Gebrauch” der Geschlechtsteile des jeweils anderen, sich zwar einerseits zur Sache, zum Besitz machen, aber immer schon gleichzeitig “ihre Persönlichkeit wieder her[stellen]” können, eben weil es sich um einen wechselseitigen Gebrauch handelt - und weil der Akt im Bewusststein der Wechselseitigkeit vollzogen wird, weil also der Genuss des jeweils anderen vorausgesetzt werden kann. Kurzum: Im Kern beschreibt Kant Sex als einen kommunikativen, oder wenigstens kommunikationsähnlichen Akt, der - vielleicht in erster Linie - dazu dienen soll, Intimität herzustellen.

Folgt man Kants Konzeption, so lassen sich Ehe und Familie also nicht auf den gesellschaftlichen Nutzen der biologischen und sozialen Reproduktion reduzieren. Eher sind sie notwendig, um das Individuum mit seinem eigenen sexuellen Begehren zu versöhnen. Dieses Begehren ist ein Problem, sobald als Begehrende vernunftsbegabte, nicht mehr ihren Instinkten ausgelieferte Individuen vorausgesetzt werden. Und zwar, weil im sexuellen Begehren ein Besitzanspruch angemeldet wird, der eine andere Person betrifft, die gleichfalls als ein vernunftsbegabtes, nicht seinen Instinkten ausgeliefertes Individuum vorausgesetzt werden muss. Um die Anmaßung, die darin besteht, einen Anderen im Augenblick des Begehrens wie eine Sache besitzen zu wollen (bzw. im Geschlechtsakt auch tatsächlich zu besitzen) angemessen zu begegnen, bedarf es der Ehe und der Familie als einer vertragsartig organisierten Ausschließlichkeitsgemeinschaft, die auf diese Weise von den Beteiligten nicht als Zwang erfahren, sondern als Bedingung der Möglichkeit des eigenen Begehrens (und vor allem dessen Genießens) internalisiert wird.

Kants Argumentation lässt nachvollziehen, warum die Familie sich selbst nicht als eine Zwangsgemeinschaft beschreibt, wie es ihr gelingt, die eigentlich kontingenten (weil nicht auf biologische An- oder Abstoßungskräfte rekurrierenden) Aus- und Einschließungsmechanismen, die ihrer Genese zugrunde liegen, komplett zu naturalisieren: Sie werden in das Innere aller beteiligten Individuen hinein kopiert. Überhaupt entfernt Kant aus seiner Konzeption von Familie alle Verweise auf Macht und Gewalt. Er zeigt, dass die Familie, wie er sie versteht, auch faktisch keine Zwangsgemeinschaft in dem Sinne ist, dass ihre Genese eine Reaktion auf etwas ihr selbst Äußerliches darstellen würde. Eine derart gedachte Familie (und das heißt: eine Familie aus dem Geist der Neuzeit, der Aufklärung) entsteht nicht, um einen Schutzraum gegen eine als feindlich gedachte Umwelt zu verteidigen. 

Monday, May 08, 2017

I Love Lucy S03E03

Chaos strebt zur Ordnung. Zunächst muss das Baby als ein sitcomfremdes Element entfernt werden.




Voila. Rahmen und Sitzordnung sind etabliert.



Ordnung will zur Symmetrie hin ornamentalisiert werden. Das Dekor gibt die Richtung vor, Lucys Geste verweist freilich schon hier auf einen Überschüss ins Imaginäre.


Solidarische Symmetrie








Warum trägt Ricky Lucys Mantel, aber Fred nicht Ethels?



Unsolidarische Symmetrie






Thursday, May 04, 2017

The Ranch

Nur kurz durchgegeben, dass mir die netflix-original-Serie The Ranch sehr gut gefällt. Eine traditionsbewußte Sitcom mit sonderbar aufgeplustertem Vorspann (aber tollem Titellied), außerdem eine Art heimlicher Widergänger von That 70s Show: Ashton Kutcher und Danny Masterson vor, David Trainer hinter den vier Kameras (Masterson nervt ein bisschen mit seinem Sexgelaber, aber auch seine Figur hat Potential; eigentlich fehlt nur noch Laura Prepon, die die Serie sehr gern von Orange Is the New Black abwerben darf... als zickige Cousine könnte ich sie mir sehr gut vorstellen) und sogar die Sets ähneln sich bisweilen; vor allem gibt es auch in The Ranch einen großartigen, wiederkehrenden Schauplatz vor dem Haus, der Freiheitssehnsucht impliziert: Man könnte ja eigentlich einfach in das Auto, das da die ganze Zeit im Bild herumsteht, einsteigen und wegfahren. Macht natürlich niemand, oder jedenfalls nicht für lange.

Es geht, soweit ich das nach einer Handvoll Episoden sehe, nicht mehr wie in That 70s Show um den Generationenkonflikt, sondern um einen Begriff von persönlicher Autonomie, der sich vor allem in Sam Elliotts Figur manifestiert, aber auch in den anderen drei Hauptfiguren (seine Frau spielt Debra Winger!), auf jeweils unterschiedliche Weise, spiegelt. Die Episode 1.05 "American Kids" bringt das auf den Punkt: das Unbehagen, den Jägersitz mit einem anderen Menschen teilen zu müssen, die Versuchung, mit der Waffe anstatt auf die Enten auf das Familienmitglied anzulegen.

Friday, April 28, 2017

No U-Turn, Clifford Choi, 1981

A Cinema City comedy, directed by a lesser known New Wave director, that somehow manages to be both humble and extravagant. For the most part, it stays strictly on street level (great location shooting, including at least some hidden camera stuff). Here, on the street, the world is rather strictly separated along gender lines. The men outside in their pimped out cars have trouble differentiating between shopgirls and prostitutes, the women inside in the boutiques shy away from naked men even when they're just photographs of antique statues.

The mood is playful, though. A would-be flasher doesn't hide a dick, but a pistole under his raincoat and when things get moving they move pretty fast. The two leads get to fuck rather early in the film, and this leads to what must be one of the best sex cutaways in film history... or it might just as easily be an hommage I didn't recognize, as this is obviously the work of a movie buff, most explicitly when the images of Dawn of the Dead watched by the protagonists in a cinema later reappear in No U-Turn's own climax.

But the romantic coupling of the leads is also comically doubled in the relationship of two minor characters, and all of these scenes are played out as slapstick of the most vulgar sort. Their first clumsy "love scene" is identified with / commented on by a wrestling match on tv (and introduced with a very weird shot / counter shot-sequence). There's a mean, nihilistic streak running through the whole film (culminating in an extremely gruesome car racing scene) which coexists rather uneasily with its general laid back attitude. A strange, fascinating mixture, a strictly commercial film staying within the compounds of its own genre at all time while still exploring its own little facette of Hong Kong craziness.

Wednesday, April 26, 2017

Boxer Rebellion, Chang Cheh, 1976

The Boxer Rebellion, reframed as Chang Cheh body cinema.

Not the young, angry nationalists are the heroes, but a bunch of misfits - never in uniform - on the sidelines, at first at best hesitantly taking part in the fight. Only when everything is lost they start to come alive, in the film's much stronger second half,

Chang Cheh has hardly any interest in historical texture (although one might argue that, when it comes to the depiciton of colonial power, this almost turns his film into meta-critique), and no interest whatsoever in historical forces that cannot be boiled down to body images and hand to hand combat. All those self-important and clueless discussions of tactics, all those competently made but never fully realized battle scenes... The first part ends with a ritualistic celebration, in which Chang Cheh's cinema reaches its own point zero: One fighter after another steps into the open, presenting his body, his fighting techniques, in a way his whole self. Not to dedicate himself to the nation, but to become an object of cinema. In its second half the film strips away history, in order to lay bare an intimately rendered melodrama of masculine masochism. 

Thursday, April 13, 2017

Besonders Wertlos 19: Versuchung im Sommerwind, Rolf Thiele, 1972

Der Professor bittet, weil er selbst verhindert ist, drei Hausmusikfreunde, seine Frau und seine vorlaute Tochter ("bin ich frühreif?") auf einen Bootstrip zu begleiten. Während er selbst seine Dienstagsaffaire (Christiane Hörbiger!) pflegt, soll die Gattin (Yvonne Furneaux!) durch einen dreifachen menschlichen Keuschheitsgürtel vor Zudringlichkeiten und Versuchungen bewahrt werden. Zumindest behauptet der schluffige, aber auch verschmitzte Professor, dass das der Plan ist. Man darf durchaus vermuten, dass er insgeheim weiß, was er da tatsächlich tut: Er arrangiert eine erotische Mise-en-scene. Nicht zufällig besetzt Rolf Thiele die Rolle des Professors mit Helmut Käutner. Wenn die Reise los geht, verschwindet der Professor weitgehend aus dem Film, telefoniert aber gelegentlich in ihn hinein, um als hintergründige schmierige Präsenz den korrekten Lauf der Dinge zu gewährleisten.

Gäbe es die Autorentheorie noch nicht, man müsste sie für Versuchung im Sommerwind erfinden. Die Prämisse ist recht schwachsinnig, die Besetzung insbesondere der drei Hausmusiker nicht unbedingt überinspiriert, und der Dialog"witz" hat (vorsichtig ausgedrückt) einen stählernen Beigeschmack. Ein ganz später Nachzügler von Papas Kino, könnte man meinen. Trotzdem hat man stets das Gefühl, dass Thiele genau den Film gedreht hat, den er drehen wollte: Versuchung im Sommerwind ist eine weitgehend relaxte Abhandlung über Männer und Frauen, Jugend und Alter, Bindung und Freiheit; außerdem eine erotomane visuelle Abhandlung über Weib und Wasser. Yvonne Furneaux ist ein Wesen des Meeres, in Thieles Montage wird sie mal von Wellen gestreichelt, mal im Ozean gebettet. Die drei Hausmusiker verfallen ihr natürlich alle (als letzter der Novalis zitierende Schweizer) - sie gönnt jedem eine Nacht, und versieht dabei jeden der drei Körper mit einem Erkennungszeichen: einer Kratzspur auf der Schulter.

Wednesday, April 12, 2017

Besonders Wertlos 19: Tränen trocknet der Wind, Heinz Gerhard Schier, 1967

Ein zerbrechlicher Film... Seine Weichheit und Zartheit hält einem harten, genauen Blick, steht zu vermuten, nicht Stand. Wenn man ihm aber ein paar Schritte entgegenkommt, gütig, neugierig und vorsichtig, dann beschenkt er einen mit seinem sanften Zauber.

"Seine totale Maßstablosigkeit ordnen den Film wie von allein in die Kategorie jener Leinwandstücke ein, deren Besuch abzulehnen ist", schrieb einst der filmdienst, der wieder einmal aus einer richtigen Beobachtung die grundfalschen Schlüsse zieht. Die Liebesdialoge von Margarethe von Trotta und Günther Becker haben etwas fast schon experimentell Tastendes, wie als wäre das der erste Flirt der Menschheitsgeschichte, noch dazu zu einem evolutionären Zeitpunkt, an dem sich die Sprache nicht vollständig mit Sinn aufgeladen hat, zum freihändig-vor-sich-hin-Delirieren neigt. Auch den Gefühlen fehlt der Maßstab, von Trotta inbesondere befindet sich auf einer (freilich sonderbar introvertierten) emotionalen Achterbahnfahrt, deren Schienenverlauf nach jeder Kurve neu konzipiert wird. 

Vielleicht kann man es auch so fassen: Für gewöhnlich sind sich Gefühl und Sprache wechselseitig Maßstab, in Tränen trocknet der Wind dagegen ist diese Verbindung in beide Richtungen gekappt. Die eigenartige Schönheit des Films hat aber auch damit zu tun, dass von Trotta und Becker sich nicht entmutigen lassen, weder von der eigenen Unbeholfenheit, noch von der des jeweils Anderen. Sie unternehmen immer neue Anläufe, doch zumindest so etwas Ähnliches wie eine Liebeskommunikation zustande zu bekommen. Der Film unterstützt sie nach Kräften, mithilfe einer aufs Sinnlich-Impressionistisch zielenden, dabei allerdings mindestens ebenso unbeholfenen Montage.

Parallel wird eine Gangstergeschichte behauptet; angeblich ist sie es, die die Liebe der beiden unter Druck setzt. Das bekommt die Liebe freilich schon ganz gut selbst hin. Schön sind die kurzen Szenen, die nach Originalschauplatz ausschauen, die Hafenstraßenminiaturen, und vor allem eine schier endlose Strip-Sequenz, in der eine denkbar zurückhaltende Kamera minutenlang gleich zwei Performances hintereinander filmt, in Totalen, die permanent Gefahr laufen, die jeweilige Tänzerin, der kaum mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird als dem Mobiliar, ganz aus den Augen zu verlieren. Im Halbschlaf eine Tänzerin beobachten, die sich unmerklich in einen Stuhl zu verwandeln scheint - solche Erfahrungen ermöglichen nicht viele andere Filme.

Saturday, April 08, 2017

Besonders Wertlos 19: Baby, Uwe Frießner, 1984

Pain and Gain, aber als proletarischer downbeat 80s-hard-bodies-Film in Westberlin mit dezentem gay porn vibe. Milieu und Figuren sind genau erarbeitet, so genau, dass es weh tut, mir zumindest war da zunächst vieles zu viel, zu eng, zu laut (ein Sounddesign, das keine Gnade kennt, Hall und Effekte, die Dialoge schlucken, eine Welt, die die Sprache kaum braucht), um mich wirklich in dem Film wohl zu fühlen. Aber er wächst mit der Isolation der drei Hauptfiguren, die gemeinsam in oder auch ohne Unterhose in einer tristen Hochhauswohnung (mit Küchendurchreiche!) abhängen, saufen, raufen. Wichtiger als der Überfall, den sie gemeinsam durchziehen, sind dem Film die Renovierungsarbeiten in einem anderen Hochhaus, wo ein Fitnessstudio entstehen soll, gleichzeitig als Belohnung und als Buße für das vorangegangene Verbrechen. Hier erst finden die Körper, die vorher zwischen eruptiver, aggro-Bewegungsenergie und dämmriger Stillstellung hin und her pendeln, in einen neuen, stabileren Modus. Frießner filmt das fast im Stil von Rennaisancegemälden als eine (animierte) Lichtskulptur.

Das Berlin, in dem der Film spielt, habe ich kaum ge/erkannt - bis dann der finale freeze frame plötzlich die Kreuzung am Görlitzer Bahnhof offenbart, die ich jahrelang fast täglich überquert hatte.

Thursday, April 06, 2017

Besonders Wertlos 19: Magdalena - Vom Teufel besessen, Walter Boos, 1974

Laut Internetquellen ist Dagmar Hedrich 1935 geboren, war also fast 40, als sie für ihre einzige glaubwürdig aktenkundige (imdb listet sie im cast eine brasilianische Produktion aus dem Jahr 1967; in deren Vorspann taucht allerdings lediglich eine "Dagmar Heidrich" auf) Filmrolle engagiert wurde. damit war sie auch älter als Eva Kinsky und Elisabeth Volkmann, die in Magdalena - Vom Teufel besessen ihre Erzieherinnen spielen. Das ist einerseits ein ziemlicher, freilich auch ein schwer nachvollziehbarer casting coup; andererseits passt es zu der eigenwilligen intergenerationellen Dynamik des Films.

Denn es ist keineswegs so, dass es in Magdalena, wie man das gelegentlich über dessen Vorbild The Exorcist liest, um die Angst einer älteren Generation vor ungestümen Jugendkulturen und deren unbändiger Sexualität geht. Eher anders herum: Kinsky und Volkmann, die Vertreterinnen der Elterngeneration, blicken schon fast mit Verachtung auf die kreuzbrave Jugend, die es beim Heringsschmaus trotz reichlich vorhandenem Sekt nicht einmal ein bisschen krachen lassen will. Dazu passt dann, dass die eine Jugendliche, die dann doch durchdreht und die Kommunion über die Fotze empfangen möchte, eine gefälschte ist. Verkommen und verdorben, aber auch sinnlich und verwegen ist in dieser ranzigen Altbau-Bundesrepublik (super location scouting, fast durchweg: dieser unfassbar modrige Hinterhof vor allem!) nur das Alte.

Hedrich ist großartig - wie sie die Besessenheit stets raumgreifend, mit vollem Körpereinsatz ausspielt. Dämonensex sieht einfach besser aus, wenn man wirklich der Darstellerin die Anstrengung ansieht, ihr Hohlkreuz durchzudrücken. In einer besonders tollen Szene führt sie erst Karate-Trockenübungen auf der Treppe durch und zertrümmert anschließend eine Tür mit dem nackten Fuß. Noch großartiger sind die beiden Frauenteams, die der Film in der ersten Hälfte um Hedrich herum gruppiert. Zum einen Kinsky und Volkmann (mit perfekt aufeinander abgestimmter Kleidung), zum anderen eine resolute Hausmeisterin und eine selbstbewusst-vulgäre Prostitutierte, die leider beide alsbald in eine periphere Nebenhandlung verbannt werden.

Sowohl das Ponyhof-Sanatorium, als auch das aus Arzt und Pfarrer bestehende Altherrenteam, das an die Stelle der Frauendoubles tritt, sind dann zwar weitaus weniger erquicklich; aber die fröhliche Derbheit der ganzen Unternehmung, und auch die Holzhammerregie, die den einfachen Stoptrick zum Gestaltungsprinzip des gesamten Films erklärt, bis hin zum Musikeinsatz, dem plötzlichen umkippen des freundlich-blumentapezierten Heimatfilmgedudel in Geisterbahnkonservenmusik, auch die Idee, Besessenheit ins Vokabular des Tischtennis zu übertragen - das hat mir alles schon einige Freude bereitet. Es ist schon wieder eine Kunst, einen Horrorfilm zu drehen, der nicht nur kein bisschen unheimlich ist, sondern der wirklich überhaupt keinen Begriff vom Unheimlichen hat, nicht einmal ein klein wenig, der wirklich in keiner einzigen Szene auch nur die allerkleinste Ahnung davon vermittelt, was das sein könnte, das Unheimliche.

Friday, March 24, 2017

Die große Versuchung, Rolf Hansen, 1952

Der Film beginnt mit Großstadtbildern. Autos, S-Bahngleise, Fußgängerströme als divergierende Bewegungsvektoren übereinander gelegt, im city-symphony-Montagestil der 1920er. Nicht das mechanistische Funktionieren der perfekt durchorganisierten Metropole wird damit bezeichnet; sondern das Chaos, die Zumutungen der Moderne. Die Sequenz findet ihren Höhepunkt, wenn der derangiert wirkende Dieter Borsche, der einen gerade aus der Kriegsgefangenschaft heimgekehrten Medizinstudenten spielt, fast von einem Auto überfahren wird.

Der Film endet wieder mit Großstadtbildern. Wieder Autos, wieder S-Bahngleise, wieder Fußgängerströme, aber die Bewegungsvektoren gleiten jetzt sanft ineinander, auch die Montage setzt auf Nachvollziehbarkeit. Die Moderne ist gebändigt, eingedampft auf die Maßstäbe individuell-menschlicher Wahrnehmung. Dieter Borsche, jetzt ein fertiger Arzt, kann aufrechten Hauptes in eine bundesrepublikanische Moderne hinein laufen, die mit sich selbst wieder im Reinen ist und die avantgardistische Versuchung abgewiesen hat. An Borsches Arm Ruth Leuwerik - leider bleiben die Frauen, bleiben beide eigentlich ziemlich toll angelegten Frauenfiguren in diesem Film durchweg ein Nachsatz. (Renate Mannhardt ist sogar noch toller als Leuwerik, aber leider auch noch mehr Nachsatz, fast nur eine Klammer.)

Gerade gerückt wird das Großstadtbild, wird damit die junge Bundesrepublik insgesamt, durch einen Regelbruch und dessen nachträgliche Sanktionierung. In gewisser Weise wird in dieser erzählerischen Konstruktion die Kriegsvergangenheit gleichzeitig in ihrer traumatisierenden Wirkung anerkannt und in ihrer moralischen Dimension verdrängt. Aus heutiger Sicht zumindest ist diese doppelte volkstherapeutische / ideologische Funktion freilich so offensichtlich, dass sie fast automatisch mitläuft, interessant ist der Film aus ganz anderen Gründen.

Wie in einem Räderwerk greift im Arztmelodram, das Die große Versuchung hauptsächlich ist, eins ins andere. Tatsächlich scheint das Räderwerk etwas zu gut geölt zu sein. Bzw: Die einzelnen Zahnräder der Gefühlsmaschinerie greifen nicht nur perfekt ineinander, sie scheinen sich beim Ineinandergreifen gegenseitig überbieten zu wollen. Auf jeden Reiz muss sofort eine Reaktion folgen, und zwar eine prägnante, am besten eine komplett überbordende. Insbesondere Leuwerik zelebriert in ihren leider zu wenigen Szenen eine vorauseilende Hysterie sondergleichen (der "Leuwerik reaction shot" sollte ins Lexikon der allgemeingültigen Filmsprache aufgenommen werde). Es wirkt manchmal, als wären die Menschen sich ihrer Gefühle trotz aller Hilfestellung, die ihnen der Film gewährt, nicht ganz sicher, als müssten sie sich in ihre Gefühle regelrecht hineinsteigern, damit sie sie auch ja nicht wieder verlieren. Das gelingt freilich immer nur im Moment, in kleinen emotionalen Ekstasen, deren formales Korrelat eine ebenfalls überprägnante Kameraführung darstellt, die keine Gelgenheit auslässt für vehemente Flugmanöver.

Am besten ist der Film in den Szenen, die den Arztberuf selbst thematisieren. Die Typologie der Patienten, auch die Dialekte, in denen sie sprechen, die knorrigen alten Ärzte, die resoluten Krankenschwestern, die GIs, die in kameradschaftlicher Eintracht auf das Niederkommen einer fleißigen Fraternisiererin warten. Da steckt eine vulgäre Energie im Film, die sich leider nur zum Teil auf die Haupthandlung überträgt.

An Autumn's Tale, Mabel Cheung, 1987

Eine Herbstgeschichte: die Hongkongisierung von New York (von einem ganz unbedingt prä-Giuliani-New York, genauer gesagt). Chow Yun Fat und Cherie Chung machen Manhattans Chinatown nicht einfach nur sich selbst zu eigen, sie tragen es in die Landkarte des Hongkongkinos ein. Wenn sie über die Straßen New Yorks eher tanzen und schweben als gehen, scheinen sie zu sagen: ab jetzt weht hier ein anderer Wind, ab jetzt ist das alles Spielmaterial. Es ist eine Kunst, Studioaufnahmen so aussehen zu lassen, als seien sie an Originalschauplätzen entstanden. Eine noch viel tollere und viel filmischere Kunst ist es, über Originalschauplätze so zu verfügen wie über ein Studioset. Und die vielleicht größte Kunst, die An Autumn's Tale mit unfassbarer Leichtigkeit zelebriert, besteht darin, den Unterschied zwischen beidem zu eliminieren, aber nicht durch Mimikry, sondern vermittels einer euphorischen Irrealisierung, die schon damit beginnt, dass zwei der größten asiatischen Filmstars der Zeit prekäre Existenzen zu simulieren haben, und sich in diese Aufgabe mit einem Elan stürzen, der jeden Obszönitätsvorwurf sofort entkräftet.

Tuesday, March 14, 2017

Sinful Confession, Li Han Hsiang, 1974

I've seen only two of Li Han Hsiang's films from his 1970s "hunchback of shawdom" (Stephen Teo) phase so far. Both are episodic softcore farces filmed in elaborate studio sets. Both establish some sort of ordering principle (in Sinful Confession: a game of Mahjong and the presence of Michael Hui in each episode) in the beginning just to let themselves desintegrate completely over the course of the film. Both are vile and ugly, but while Facets of Love is vile and ugly, period, Sinful Confession somehow manages to turn vileness and uglyness into building blocks for something else - which is still vile and ugly, but also interesting and sometimes even awesome.

Especially the first story: Michael Hui plays a newspaper journalist spying with a telescope on a neighboring apartment building / love hotel, but he's mainly just there as a random anchoring point for a perverted, sweeping, freewheeling, devouring gaze. At one point, one of the naked women caught in the fangs of this gaze gets attacked by a masked man - cut to the director and crew of a porno shoot directing both the man and the woman - another cut to gawking men behind a false mirror also watching the scene. Cinema as a closed circuit, the studio as a boiling pot of sexualized madness. Filmmaking, voyeurism and sexual assault flow into one another until they become undistinguishable.

The second story - about a doctor being trapped by a sneaky vamp - is relatively straightforward and feels like something out of a rather dull commedia sexy. But the routines are somewhat elevated by the rather inspired interplay between Hui and Renee Pai (a young, statuesque actress discovered by Li who committed suicide before finishing another film).

The last half hour descends into utter chaos. A bunch of storylines thrown together without any coherence whatsoever - only to end with a cameo by the director himself, who scams Hui out of a meal and makes fun of smug film critics dismissing his movies - a scene Stephen Teo in a great take on Lis carreer identifies as a "manifestation of the plot that is Li Han Hsiang's life vis-a-vis the cinema. It is a statement of faithlessness (though not of hopelessness) that, alas, recognizes the cinema's propensity for philistinism and commercialism".

In other words: Li Han Hsiang's cinema is all about the power of the false. Maybe in a way his masterpieces of the early 60ies are also films about falseness. So his later work might not be a negation, but rather some sort of insentification of his early work: falseness is spreading, taking over form itself. Sinful Confession, especially its last third, is bad filmmaking at almost any measure - but the force of its messy vulgarity can't be denied.

Friday, March 10, 2017

Father and Son, Allen Fong, 1981

A film literally soaked in the specifics of memory. The long stairway leading to the small, humble apartment high above the city, the view of the vast cityscape from above (two boys pittet against a sea of houses down below as if they were spirits roaming the sky, resting in clouds). Children's games on the schoolyard, hierarchies and their unmaking, identity defined by actions and social relationships ("Are you the one who's scaring people with toads?"  - "Yes"). Every escape from social control feels like the ultimate victory, no matter how small. Objects, meals, toilets.

Simultaneously, this is an earnest, tightly structured, sometimes almost didactic film about the mechanics and value of family. In a way both the boy and the father try to prevent the boy from becoming the father. The action of one always already influences the other, but there's no chance for communication, no escape, just a heartbreaking sense of grief.

For the boy, everything is cinema. But that's mainly a curse, too. His love for illuminated images almost burns down the family home. After being hit by his father, to stop the bleeding a woman puts tobacco on his face - an instant Chaplin mustache. His camera finally falls down and breaks up, just like the leg of the actor in his first amateur film.

Teacher: "What do you want to be?"
Boy: "I want to work at a movie theater."
Teacher: "Why do You want to do that?"
Boy: "So I can watch movies and earn money at the same time"
Well, that's always the idea...

Tuesday, March 07, 2017

Normierung der Wahrnehmung

"Es ist schwer, Moonlight zu sehen, ohne seinen Erfolg mitzudenken und diesen Erfolg als Teil der Rechnung zu betrachten" schreibt Frederic. Das ist in einem banalen Sinn richtig: Was man einmal weiß, kann man nicht mehr willentlich vergessen. Aber man sollte es zumindest versuchen. Denn was passiert, wenn man den Film von seiner Rezeption her wahrnimmt, zeigt der Rest des Textes: Das Vorurteil über das Publikum, beziehungsweise die Hollywoodideologie verhärtet sich zu einem normativen Urteil über den Film.

Der Satz, ab dem ich dem Text nicht mehr vertrauen kann, steht etwas weiter oben: "Es ist die Krux mit Moonlight, dass es im Kleinen immer um die Erfahrung von Alltagsmomenten geht, im Großen aber nie um eine queere Perspektive." Das ist schon sprachlich schief, weil die Satzkonstruktion (im Kleinen... im Großen) Äquivalenz behauptet, während tatsächlich eine negative Bestimmung gegen eine positive ausgespielt wird. Es geht nicht darum, was der Film tatsächlich im Großen, also in seiner erzählerischen Struktur, macht, sondern darum, welchem dem Film äußerlichen Ideal er nicht gerecht wird.

Im Folgenden legt sich der Text dieses (queer cinema-)Ideal exakt so zurecht, dass Moonlight daran scheitern muss, wodurch er erst als "konservativ und konventionell" gebrandmarkt werden kann. Eine "Fassade, die es niederzureißen gilt", eine "Normierung des Schwulen", der "kathartisch erlöst" wird - all das sind keine Beschreibungen des Films (in dem es weder Fassaden, noch Normierung, noch Katharsis gibt), sondern Projektionen.

Sunday, March 05, 2017

Es kommt ein Tag, Rudolf Jugert, 1950 (Filme gegen Deutschland 5)

Der Film beginnt in einem Lazarett, die maladen Soldaten binden sich nachts mit einem Gurt auf den Pritschen fest, auf denen sie liegen. Damit sie nicht hinweggeweht werden von den Erinnerungen. Die Kamera ist freilich von Anfang an agil, unruhig kriecht sie über die Betten hinweg. Als einer ansetzt, eine dieser Kriegsgeschichten zu erzählen, möchten ihn die anderen erst stoppen, aber die Vergangenheit drängt herauf, der Film springt ein paar Jahre zurück, in den Deutsch-Französischen Krieg.

Ein deutscher Soldat Mombour (Dieter Borsche) tötet einen französischen. Er kriecht dann nah an ihn heran, sodass sein Kopf neben dem des Toten zu liegen kommt. Bereits in diesem Bild wird Es kommt ein Tag zum Geisterfilm. Mombour hat sich selbst getötet, die Identität wie auch das Schicksal seines Feindes sind auf ihn übergesprungen, er weiß es nur noch nicht. Vor allem wird er es deutlich später wissen als wir. Der Film ist der melodramatisch zerdehnte Prozess seiner Erkenntnis und unseres tränenseligen Nachfühlens: Mombour muss nicht nur erkennen, was er getan hat, sondern auch, was aus seiner Tat für ihn folgt. Genauer gesagt geht es um einen komplexen Mechanismus der Erkenntnis, der Musik, Liebe und Tod hoffnungslos ineinander verschränkt. (Keineswegs sollte man diese Erkenntnis mit Aufklärung verwechseln; Es kommt ein Tag ist ein regressiver Film - aber ein großartig monströs regressiver!)

Es kommt ein Tag ist im Kern ganz flackerndes Licht und verwehte Melodie. Borsches weiches Gesicht hat weder der todbringenden Melodie, die ihn immer wieder, in verschiedenen Inkarnationen, meist nur als Ahnung, heimsucht, noch den halluzinativen Lichtornamenten, die sich wie ein Schleier über die Welt und eben insbesondere über sein Antlitz legen, viel entgegen zu setzen. Seine Liebesgeschichte mit der Maria-Schell-Figur ist ein bloßer Reflex, eine Mechanik der träumerischen Blicke und der Treppenerotik, dass aus ihr je eine lebbare Beziehung folgen könnte glaubt man in keinem Moment, schon das ausführlich angeteaserte Eifersuchtsgeplänkel mit einem französischen Maler kommt nicht recht in Gang.

Es gibt dann freilich noch Gustav Knuth als Soldat Paul, ein rundlicher Schnurrbartträger, ein liebenswürdig polternder Genussmensch, der den Mägden hinterhersteigt und mit den Franzosen ausführlich Brüderschaft trinkt. Der für alles, was er tut, mehr Zeit und Raum in Anspurch nimmt, als solcher Tätigkeit eigentlich zustehen würde. Ein massiver Klotz, der im Film rumsteht, oder eher rumfläzt, nicht zu übersehen, nur äußerst mühsam aktivierbar, aber im gemächlichen Normalmodus durchaus unterhaltsam. Komplett ungeisterhaft und diesseitig eigentlich... aber auch er stimmt immer wieder auf der Mundharmonika die unglückselige Melodie an. Letzten Endes ist auch er nur ein weiterer Träger des Virus, der am Ende unweigerlich die Welt in Brand setzen wird. Der das liebevoll evozierte französische Dorfleben mit den Waschfrauen am Brunnen, den neugierigen Blicken auf die uniformierten Männer, den spielenden Kindern in eine paranoide Seelenlandschaft verwandelt.

Dass die deutsche Filmgeschichtsschreibung das Kino der 1950er von sich weg halten will (oder zumindest wollte, es gibt glücklicherweise viel Gegenbewegung, momentan), hängt vielleicht weniger mit dem vorgerlichen Eskapismus dieser Filme zusammen; sondern ganz im Gegenteil damit, dass sie mehr von Deutschland offenbaren, als man eigentlich wissen will. Es kommt ein Tag ist ein Meisterwerk - als Ausdruck einer Gesellschaft, die mit sich selbst kein bisschen im Reinen ist.