Friday, July 07, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: By Candlelight, James Whale, 1933

At the same time true to its stage play source and completely cinematic, especially in its use of doors as sluices controlling both visual spectacle and erotic energy. The master / servant dynamic is very funny, especially because of Paul Lukas's natural air of superiority towards his boss, but like the magnificent The Kiss Before the Mirror, this is ultimately all about learning / unlearning the automatisms of romance. Although this time around it's set in a much lighter mood.

The key to the film (and to Whale's authorship) might be the only scene not set in enclosed space, though:  a short sequence at a country fair. While I still don't really know what to make of these strange images, one thing is clear: no one could mistake them for "good honest people having fun". Instead (and completely unrelated to the plot) they have a ritualistic feel about them. The most important element of Whale's fair are clearly the masks. And the reason for the strangeness of the scene might be that the usual links between mask and identity do not apply. The people neither wear masks to hide their (real) identity, nor to reveale their (true) self. Rather, masking is a state of being in its own right, a sign of pure difference, free from all (bodily, social, sexual) restraints.

Thursday, July 06, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Les amours de minuit, Augusto Genina, Marc Allegret, 1931

Two escaped men meet on a train. One - young, nervous, curious - escaped from his boring day job, the other - lean, lanky, sleazy - from a penal colony.  The train would bring the young guy directly to the harbour and to his ship bound  for South America. The other one persuades him to dismount one stop earlier by promising him a night in town with lots of erotic attractions. For the young man, the train is transformed from a mere means of transportation into a machine that grants worlds, options, adventures. A sense of anarchic, but also modernist freedom which for me is strongly associated with early sound cinema, right now my favorite period in film history - by far.

The storyline might be rather straightforward, but the film isn't really interested in plot mechanics. Every scene is self-sufficent, every place a whole world in itself. Especially the nightclub: Several dance routines are filmed in their entirety, the buzz of the place is, for the most part, much more important than the conspiracy the young man might be caught in. A beautiful tracking shot floating alongside the bar counter: in the first row, men and a few women eating sanwiches, drinking beer; but there's a second row, comprised almost exclusively by women trying to snatch a quick bite or a drink for free.

Another great moment: the other guy, the bad, lanky one, and his mistress meeting in a revolving door. Her slight hesitation in joining him in the inside - her realizing that instead of meeting him she could just succumb to the dynamics of the door, rotate with it and get thrown out into the world.

Wednesday, July 05, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Lac aux dames, Marc Allegret, 1934

A Ritrovato moment to stay with me for a long time, probably: Simone Simon and Jean-Pierre Aumont rolling around in a barn, bedded on a pile of grain, joined in a flowing movement of not-quite-lovemaking, which somehow is even more erotic than actual sex. All scenes with Simon's Puck and Aumont's Eric in the barn (a magic fairytale wonderland which might also be a fishing lodge) are absolutely marvellous, elevating an already freewheeling, joyfully frivolous youth melodrama into pure cine-ecstasy.

Lac aux dames is a film of unpretentious, un-selfconscious, but at the same time completely unhinged extravagance. Aumont - who's a swimming teacher working at a strange, almost sci-fi-like public bath - isn't caught between, but both blessed and marked by three women: Or maybe it's one woman split in three, into the imaginary (Simon), the symbolic (Rosin Derean), and the real (Illa Meery). But that's just one among several possible layers, and Aumont himself is more spirit than human most of the time in this.

Tuesday, June 27, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Große Freiheit Nr. 7, Helmut Käutner, 1944

A man's passion done in by automaton love. But he himself is part of the automaton world, he just doesn't want to admit it (to himself, first and foremost). Hans Albers as Hannes Kröger still thinks of himself as king of the high seas, although he's been stranded in St. Pauli's red-light version of the cultural industry for quite a while. Right at the beginning the mighty four-master is exchanged with a ship in a bottle. When in the end he reenters the world of seafaring, this doesn't feel like liberation, but rather like his giving in to an imaginary solution.

The melodrama in between never settles down on a constant tone; for all its musical and cinematographical brillancy (lightning and make-up turning Albers' face into a mask, transforming him into the most uncanny of the film's many automatons) it's first and foremost driven by gestures. Hilde Hildebrand leaning over the counter with the beer tap pressing into her chest; the automaton lover Hans Söhnker absentmindedly stroking the handrail while waiting for Ilse Werner, his automaton girlfriend; Werner squeezing the automaton egg between her hands, while holding it up over her head, creating a personal world of her own in just one single, simple shot.

Monday, June 26, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Lo squadrone bianco, Augusto Genina, 1936

A colonialist adventure setting filtered through fascist melodrama: A weak, lovelorn bourgeois flees his girlfriend (who is borderline crazy herself - played by a statuesque Fulvia Lanzi; strangely, it's her only acting credit, judging from this great performance, she could've easily made it as an Italian Zarah Leander) by enlisting for war in the desert. After at first being despised by his tough guy peers, he earns their respect through both fortitude in battle and erotic self-denial. In the end, he's just another lonely psychopath in the desert.

Lo squadrone bianco is Duce approved (winner of Coppa Mussolini 1936), and ideologically dubious  in more ways than one (although the depiction of Arabs is paternalistic rather than racist, in obvious contrast to German films of the same period set in Africa) but also powerful filmmaking. The long desert campaign in the center of the film reduces the whole world to sand, camels, sweating bodys, and fluorescent shadowplay. The night scenes are especially beautiful: the film abandons the narrative completely, succumbs to a trance-like despair - at one time, there's a cutaway to the heroe's girlfriend visiting an orchester performance. She arrives at her (ultimately pointless) decision to surrender to her man's vanity almost without speaking a single word, it's all done by music and subtle camera movements.

Wednesday, June 21, 2017

Shisha to no kekkon, Osamu Takahashi, 1960

Ein japanischer Neue-Welle-Regisseur verfilmt Cornell Woolrich. Der Roman war bald nach dem Krieg erschienen und entwirft eine Nachkriegs-Mystery-Romanze, in der die Fremdheit, die in den amerikanischen Familienalltag eindringt, noch sehr deutlich von den europäischen Schlachtfeldern herrührt. Die japanische Version mag diese Verbindung nicht ziehen; einerseits ist der historische Abstand größer, andererseits (und anders herum) taugt die japanische Kriegserfahrung, die totale, militärische und moralische, Niederlage vielleicht auch grundsätzlich nicht zum Katalysator von Pulperzählungen über letztlich zivile Problemstellungen. Jedenfalls spielt die Vorgeschichte nicht im kriegerischen Europa, sondern im friedlichen Amerika. Importiert wird nicht das Kriegstrauma, sondern bloß westliche Populärkultur.

Das Schiffsunglück, das die Handlung in Gang setzt, ist bestechend inszeniert: Eine Gesprächsszene zweier Frauen in der Kajüte ist vom mysteriösen Rumpeln, das irgendwo da draußen einsetzt, noch gar nicht recht unterbrochen, da springt die Tür aus den Angeln und Wasser knallt auf die Kamera zu. Schnitt, Krankenhaus, eine Frau hat überlebt, die andere nicht. So schnell und nüchtern ökonomisch geht es häufig zu. Solange es darum geht, Informationen zu vermitteln, ist der Film auf Zack.

Im Folgenden nistet sich eine junge Frau, wie im Roman, mit falscher Identität in einer fremden Familie ein. Die Liebesgeschichte, die sich bei Woolrich zwischen der Frau und ihrem vermeintlichen Schwager anbahnt, spielt bei Takahashi kaum eine Rolle. Wichtiger als das love interest ist Chieko Higashiyama, die ewige Großmutter des japanischen Kinos der 1950er, die ihre ganze ebenso herzliche wie erdrückende Liebe auch in diesem Film ausbreitet. Der Film verschiebt den Schwerpunkt sanft, aber bestimmt von der existenzialistischen Paranoia einer auf sich selbst zurückgeworfenen Frau zu einer Pflichtethik des Familiären - der sich die Hauptfigur in der letzten, überraschenden Szene des Films zu entziehen vermag.

Takahashi verfüg über ein gewisses visuelles Gespür, das er aber recht sparsam einsetzt. Eine Schlüsselsequenz wird durch einen strategisch platzierten gestreiften Vorhang dynamisiert, und es gibt einige tolle Szenen um eine ausgesprochen schöne Treppe herum. Die allerdings ein wenig zu herrschaftlich-mondän ausschaut für diesen ansonsten anaufdringlich elegant heruntergekurbelten kleinen Thriller.

Tuesday, June 20, 2017


Es gibt genug Bücher (und auch Filme), die den Zusammenbruch jeglicher Ordnung beschreiben, nachvollziehen, performieren. Sehr viel schwieriger scheint es zu sein, den Zusammenbruch einer ganz bestimmten Ordnung  literarisch (und auch filmisch) zu gestalten. Das ist etwas, nach dem ich Ausschau halte: Nach Welt, die sozusagen aus ihrem Normalmodus heraus zusammenbricht, eine Welt, der man ihr Zusammenbrechen nicht schon vorher anmerkt. Aber auch wieder nicht in dem Sinne, dass unförmiges Chaos in Ordnung einbricht. Die Entformung soll selbst eine Form haben.

Philip K. Dick gelingt das in The Unteleported Man, in der erweiterten Fassung, die, wenn ich das richtig nachvollzogen habe, den Titel Lies, Inc. trägt. Mir gefällt der ursprüngliche dennoch besser, weil er auf die Grenze verweist, die im Roman überschritten wird: Wenn der unteleported man doch teleportiert wird, dann bricht logischerweise eine Welt zusammen. Vielleicht kann ein Kunststück (eher als, obwohl es auch das ist: ein Kunstwerk), wie The Unteleported Man eines ist, nur in den von Verwertungszusammenhängen überformten Textwerkstätten entstehen, in denen Dick Zeit seines Lebens arbeitete. Eine literarische Ordnung wird in eine andere hineingestellt, um eine längere Kurzgeschichte zu einem kürzeren Roman auszubauen. Und anschließend fehlt es an Zeit und Motivation, um daraus eine organische Gesamtheit zu formen, die doch nur wieder das durchstreichen würde, was das Buch so besonders macht: Die unverbindliche Unvermitteltheit, mit der eine Form eine andere ersetzt, rückstandslos und ohne mit der Wimper zu zucken.

Thursday, June 15, 2017

Desire to Be a Bad Man, Tsutomu Tamura, 1960

Die einzige Regiearbeit Tsutomu Tamuras, der später die Drehbücher für einige der zentralen Oshima-Filme verfasste, und der 1960 gemeinsam mit Oshima, Shinoda und Yoshida von Shochiku zum Neue-Welle-Regisseur befördert wurde.

Ein stotternder junger Mann, der in einem Steinbruch anheuert und eine verfemte junge Frau, die Abfälle an einen Schweinezüchter verkauft. Nicht aus freiem Willen kommen die beiden Außenseiter zusammen, sondern, weil sie von ihrer Umgebung aufeinander ausgerichtet, einmal sogar direkt zum Beischlaf aufgefördert werden. Um die beiden herum eine Reihe weiterer Figuren, die meisten arbeiten im Steinbruch. Manche Beziehungen sind exakt ausformuliert (zumeist als Ausbeutungsverhältnisse), andere bleiben opak. Sex ist allgegenwärtig, aber im Hintergrund spielt auch Politik eine Rolle, im Untergrund (unter den Bildern) die Vergangenheit: beide Hauptfiguren werden für einen Mord verantwortlich gemacht, für den sie selbst freilich keine Verantwortung übernehmen wollen. Der Film lässt die Schuldfrage komplett offen.

Der Schweiß fließt in Strömen, oder besser: er perlt, er gerinnt zu schimmernden Tropfen, die auf der Haut kleben bleiben - eigentlich natürlich: die auf die Haut getupft sind, die die Haut in ein Medium des Kinos verwandeln, in eine Karte vielleicht (ganz ähnlich, btw, wie in den Yoshida-Filmen aus demselben Jahr - Schweiß-Ornamente als Studiosignatur). Perspirierende Gesichter in eng kadrierten schwarz-weiß-Cinemascope-frames, verbunden durch hektisch anmutende, aber exakt kalkulierte Wischblenden. Dazu ein filigraner Soundtrack: hypnotische, gezupfte Melodieansätze, zu denen gelegentlich, insbesondere in den Szenen, die die beiden Hauptfigur miteinander isolieren, ein beängstigend dröhnendes Elektrosummen hinzuaddiert wird. Es scheint, als würde dieses Summen direkt aus der Reibung der Körper aneinander, oder gar nur aus ihren vereinten Ausdünstungen sich ergeben.

Es geht nicht um die Beziehung zwischen Figuren, sondern um das Verhältnis von Körpern zueinander. Der Unterschied bezieht sich nicht nur auf Figur / Körper, sondern auch auf zwischen / zueinander: es gibt keine exakt definierten Zwischenräume in diesem Film, deshalb auch keine verlässliche Kommunikationsmedien. Die Körper reagieren aufeinander wie Stoffe in einem chemischen Experiment. Allerdings ist die Mischformel durcheinander, und das Experiment außer Kontrolle geraten. Die Anfangs noch halbwegs säuberlich anmutende Testreihe kollabiert.

Schuld daran trägt ein Geschwisterpaar: Ein junger, sonnenbebrillter "Diktator" und seine zynisch mit Männer- und manchmal auch Frauengefühlen spielende Schwester. Die beiden drängen sich - fast hat man den Eindruck: gegen den Willen des Drehbuchs - als Koprotagonisten in den Film. Ein Gott und eine Göttin des Chaos. Der Inzest bleibt freilich, wie die Vergangenheit, offscreen, er destabilisiert den Film von außen.

Der Ort, in dem der Film spielt, ist um den Steinbruch herum organisiert, ist von ihm regelrecht durchdrungen. Die Steinbruchbilder haben in diesem Film die Funktion, die in einigen anderen Filmen schäumenden Wellen zukommt: Kurze Einschübe sind das, die einerseits das zerrüttete Innenleben der Figuren symbolisieren; die sich aber andererseits, und das ist letztlich wichtiger, die Erzählun mit etwas in Verbindung setzen, das ihr Äußerlich bleibt und das vor allem eine rhythmisierende Funktion hat. Nur, dass der Rhythmus in diesem Fall nicht der eines strömenden Flusses ist, sondern der einer synkopierten Abfolge von Gesteinsexplosionen.

Tuesday, June 13, 2017


Nico Hoffmann über Jan Schütte:

"Jans Filminteresse stand aber gleichberechtigt neben seinem Studium. Von der Zeitungsredaktion im Mannheimer Raum, für die er freiberuflich schrieb, war es nur ein kleiner Schritt zu den Fernsehsendern in Stuttgart und Baden-Baden."

Jan Schütte über Nico Hoffmann:

"Nico beherrschr den Umgang mit den Institutionen Förderung und Fernsehen wie kein zweiter Regisseur unseres Alters, den ich kenne, mit einer Leichtigkeit und auch Begeisterung, die gelegentlich für ihn selbst gefährlich sein kann."

filmwärts 15/16, 1990, S. 32-33

Lumiere d'ete, Jean Gremillon, 1943

Das Hotel trägt den Namen Schutzengel ("L'ange Gardie"), aber weder bietet es auch nur irgendjemand im Film Sicherheit, noch ist die Frau, die dort zu Beginn eintrifft, ein Engel. Höchstens: ein Staubengel. Die Aureole, die sie gleich bei ihrem ersten, fantastischen Auftritt umgibt, ist ausgesprochen irdischen Ursprungs: Sie verdankt sich dem Steinbruch, in dem mehrmals im Film Sprengkörper gezündet werden.

Die Architektur des Films glaubt man zunächst als eine Art verräumlichte Dreifaltigkeit beschreiben zu können: Unten der staubende Steinbruch, in dem die kernigen Arbeiter schuften, oben ein von einem denkbar dekadenten Adligen bewohntes Schloss, und im Zentrum das Hotel mit seiner atemberaubenden Glasfassade. Das Hotel also doch als Schutzengel, der zwischen beiden Sphären vermittelt, auch im Sinne einer halbwegs neutralen Kontaktzone: Der Schlossherr hält sich hier seine Mätresse, aber auch ein ganz besonders viriler Arbeiter emfängt einen unverhofften Kuss vom Staubengel. Auf den freilich der Schlossherr ebenfalls ein Auge wirft.

Schon früh merkt man, dass das so nicht aufgehen wird; spätestens in den Szenen, die im völlig durchgeknallte Vogelzimmer des Hotels spielen, das eine Welt für sich ist, eine Art Mittelalterfantasie mit kleinen Türmchen und überbordendem Ornament. Bald verschwindet das Hotel ganz - es ist nur das Zaubertor, durch das man in den Film eintritt. Die anderen Orte des Films sind noch wundersamer, aber auch gefährlicher. Schon das Schloss verweigert sich der einhegenden Totale, und am Ende platzt es während eines Balls aus allen Nähten. Aber vor allem ist der Steinbruch nicht nur ein Steinbruch, er setzt sich in eine Science-Fiction-Technofantasie fort, fast ein kleines Metropolis. Eine Welt für sich, aus Stahl und Streben, verdrahtet, verschweißt, Aufzüge nach oben, nach unten, aber irgendwann spannt sich einer einfach selbst ein in die Maschinenwelt und hängt, das ist unter den vielen tollen das allertollste Bild, frei in den Seilen.

Er wird selbst zum Vektor in einem Film, in dem jeder Ort mit multiplen, oftmals einander widerstrebenden Vektoren versehen ist, die in ihrer Gesamtheit zu einem letztlich dimensionslosen Raum sich fügen.

Außerdem taucht betrunken und pfeilschnell motorradfahrend ein Störenfried auf, ein Maler und Hallodri. Eigentlich ist auch er wegen des Staubengels da, aber man merkt schnell, dass seine eigentliche Funktion eine andere ist: Er kitzelt einen Wahnsinn wach, der freilich schon vorher in der Situation angelegt war. Einen gleichzeitig lebensgefährlichen und spielerischen Wahnwitz, vermittelt durch Shakespeare. Wobei es nicht um den ganzen, majestätischen Shakespeare, ums Königsdrama geht, sondern um sinndestabilisierende Shakespeare-Fragmente, die frei durch den Film flottieren; auch um die Lust am Verkleiden. "Das Entscheidende an der Verkleidung ist das Detail", sagt eine der vielen tollen Nebenfiguren einmal, und fügt dann hinzu: "es geht um dieses eine Detail, das ins Auge springt, das einen Eindruck hinterlässt". Wenn nicht das Ganze, sondern das Detail ins Auge springt, dann heißt das auch: Es geht um ein Detail, das sich zum Ganzen exzessiv verhält, das das ganze aufsprengt - und doch notwendigerweise noch auf ein aufsprengbares Ganzes angewiesen ist.

Das exzessive Detail - das könnte ziemlich genau ein Geheimnis (eines von vielen) des klassischen Kinos fassen. Die Verrücktheit von Lumiere d'ete ist die spezifische Verrücktheit des klassischen Kinos, des Detailkinos.

Wednesday, May 31, 2017

Somewhere in Time, Jeannot Szwarc, 1980

Der Film ist ganz Mise en scene und die Mise en scene ist ganz Christopher Reeve. Christopher Reeve wird Bild wird Film. Einen Kopf größer als anderen läuft er durch den Film, der sich für ihn interessiert und für alles andere nur insoweit, wie es sich zu ihm in Beziehung setzen lässt.

Das gilt vor allem für die Geschichte: Reeve bekommt von einer alten Frau eine Uhr geschenkt, die ihn auf die Fährte einer verstorbenen Schauspielerin lenkt; aber das Portrait der Schauspielerin ist nur dazu da, um im Gegenschuss Reeves Gesicht zum Leuchten zu bringen.

Er unternimmt dann sogar, nach einer halben Stunde Filmlaufzeit, die sich um ihn und immer nur um ihn dreht, eine Zeitreise, um mit der Schauspielerin zusammenzukommen - irritierenderweise vergisst der Film diese Zeitreise wenige Minuten, nachdem sie geschieht, komplett. Reeve ist jetzt einfach in einer anderen Zeit, aber da der Film sich nur für ihn interessiert, ist diese andere Zeit jetzt eben die Gegenwart des Films. Reeve ist der Gegenwartsmodus des Films.

Alles, was an dem Film nicht Mise en scene ist, ist fürchterlich unbeholfen, regelrecht knarzig. Und auch alles, was Reeve macht, wenn er sich nicht einfach damit begnügt, ein Bildelement (DAS Bildelement) zu sein, ist fürchterlich unbeholfen. Aber Reeve scheint im Großen und Ganzen zu wissen, dass er keine Figur ist, sondern Mise en scene. Christopher Reeve ist ein Axiom, aber gerade nicht als Bewegung, sondern als Stillstellung. Es geht darum, wie er den Bildraum ausfüllt, nicht darum, wie er die Frau zu erobern versucht.

Es gibt nach der Zeitreise eine Eifersuchtsgeschichte, die ist fürchterlich doof und zäh, der Nebenbuhler hat einen uninteressanten Bart und nervt auch sonst. Die Frau (Jane Seymour) dagegen nervt nicht, weil sie auch dann noch, wenn sie leibhaftig auftaucht, in erster Linie Bild ist.

Eine gesonderte Erwähnung allerdings verdient dieses Kind:

Friday, May 26, 2017

My Little Sentimental Friend, Annette Sham, 1983

Es sollte natürlich sowieso mehr Filme von Frauen geben; aber auch: mehr Filme von Frauen über Männer. In My Little Sentimental Friend spielt Eric Tsang eine Figur, die in fast jedem anderen Film zum bloßen punching bag verkommen wäre: ein von der Welt gedemütigter, aber gleichzeitig gutmütig-naiver Kindsmann, der ausgerechnet den Namen Rocky trägt und gleich zu Beginn von seiner Frau verlassen wird; die Nachricht erreicht ihn per VHS-Botschaft, vor dem Scheidungsgericht wird dann seine Impotenz vor der Welt ausgebreitet. My Little Sentimental Friend hält sich jedoch kaum mit den Demütigungen aus, sondern widmet sich in geradezu rührender Manier der Aufgabe, die Hauptfigur wieder aufzupäppeln. Selbst die Nymphomanin, die ihn mit ihren raubtierhaften Avancen überfordert, meint es eigentlich nur gut mit ihm. Es geht nicht darum, aus dem Männchen wieder ein Mann zu machen, sondern darum, dem Männchen als Männchen zum Glück zu verhelfen. Und nicht nur Rocky, sondern allen Männchen dieser Welt. Einmal trifft Rocky einen seinesgleichen, der eine hübsche Frau geheiratet hat. Er erkennt in ihm sofort Seinesgleichen und gratuliert ihm überschwenglich. Die beiden sind auf Anhieb ein Herz und eine Seele.

Der Film interessiert sich dabei kaum für die psychologische Ebene, für Selbstbilder: Rocky scheitert nicht an einem Macho-Ideal, sondern er ist einfach wie er ist. Es geht einfach nur darum, dass eine Frau (Victoria Lam) die Schönheit und Würde von Eric Tsangs weichem, rundem Gesicht erst erkennt, und dann gegen die Welt verteidigt. Ein typisches Nebendarstellergesicht ist das, als solches toll, aber eben nicht die Art von Gesicht, von dem ein Film normalerweise besessen ist. Aber My Little Sentimental Friend ist besessen von Tsangs Gesicht. Es gibt eine Szene, in der Tsang erst jubilierend durch die Gegend tanzt und sogar auf Autodächern herumspringt - und die mit einer 20 Sekunden lang ausgehaltenen Großaufnahme seines glücklich enthemmten Gesichts endet.

Sunday, May 14, 2017

Maybe It's Love, Angela Chan, 1984

A "desperate housewifes of the New Territories" expose slowly taken over by a Rear Window plot. Which in turn gradually morphs into an Our Gang murder mystery while also serving as an anti-bullying message picture. On top of that: a Cherie Chung workout montage, a Cherie Chung aerobic montage, a prolonged softcore sex scene, animals popping up at weird moments, and a subplot chronicling the sexual self-discovery of the local white guy.

To be sure, except for the very 80s Cherie Chung as visual pleasure stuff none of this works like intended - with the thriller plot at several points turning into a complete trainwreck. But still... there's so much going on, in every single scene... There's a disturbing undertone of sexual violence, an underlying rape threat which seems to throw all social relations off balance, maiming the women, but also unsettling the men. It doesn't really lead anywhere, but still it adds up to a sense of hysteria which is in a strange way only enhanced by the fact that the film doesn't manage (or even try) to transform it into a coherent aesthetic form.

Thursday, May 11, 2017

raus damit

Immanuel Kant über den Vertragscharakter der Ehe: “Es ist nämlich, auch unter Voraussetzung der Lust zum wechselseitigen Gebrauch ihrer Geschlechtseigenschaften, der Ehevertrag kein beliebiger, sondern durchs Gesetz der Menschheit notwendiger Vertrag (...)” Ein Vertrag also, aber ein nicht beliebiger, der also auch nicht eines fortgesetzten, dynamischen Aushandelns bedarf, sondern nach den “Rechtsgesetzen der reinen Vernunft” notwendig ist, um mit dem Skandal umzugehen, dass im Geschlechtsakt zwei Personen sich einander wechselseitig “gleich als Sache” hingeben.

So fragwürdig bis unerträglich, exklusorisch, autoritär verfügend, die entsprechenden Passagen in Die Metaphysik der Sitten heute anmuten, bleibt doch festzuhalten, dass Kant Ehe und Familie gerade nicht auf die Bedingung der Möglichkeit von Zeugung und anschließendem Aufziehen von Nachkommen reduziert. Sondern sie als ein “natürliches Erlaubnisgesetz” beschreibt, das in seinem Kern auf die Ermöglichung von Geschlechtsverkehr auch abseits des Zwecks der Fortpflanzung zielt. Sexuelles Begehren emanzipiert sich vom Zweck der Zeugung und wird explizit als ein Genuß zugelassen, solange die Verbindung als wechselseitig, ausschließlich und irreversibel gedacht ist.

Anders ausgedrückt: Begehren wird zugelassen, solange es statisch gedacht wird. Die Stillstellung des Begehrens, seine Festlegung auf ein einzelnes Objekt wird jedoch nicht als eine sittliche, die Gemeinschaft betreffende Vorschrift gefasst, sondern leitet sich aus einer nur einzelne Individuen betreffenden Überlegung ab: Begehren wird zugelassen, solange es sich in ein (ehe-, beziehungsweise in der Erweiterung familienförmiges) interpersonelles System fügt, das garantiert, dass die beteiligten Individuen im “Gebrauch” der Geschlechtsteile des jeweils anderen, sich zwar einerseits zur Sache, zum Besitz machen, aber immer schon gleichzeitig “ihre Persönlichkeit wieder her[stellen]” können, eben weil es sich um einen wechselseitigen Gebrauch handelt - und weil der Akt im Bewusststein der Wechselseitigkeit vollzogen wird, weil also der Genuss des jeweils anderen vorausgesetzt werden kann. Kurzum: Im Kern beschreibt Kant Sex als einen kommunikativen, oder wenigstens kommunikationsähnlichen Akt, der - vielleicht in erster Linie - dazu dienen soll, Intimität herzustellen.

Folgt man Kants Konzeption, so lassen sich Ehe und Familie also nicht auf den gesellschaftlichen Nutzen der biologischen und sozialen Reproduktion reduzieren. Eher sind sie notwendig, um das Individuum mit seinem eigenen sexuellen Begehren zu versöhnen. Dieses Begehren ist ein Problem, sobald als Begehrende vernunftsbegabte, nicht mehr ihren Instinkten ausgelieferte Individuen vorausgesetzt werden. Und zwar, weil im sexuellen Begehren ein Besitzanspruch angemeldet wird, der eine andere Person betrifft, die gleichfalls als ein vernunftsbegabtes, nicht seinen Instinkten ausgeliefertes Individuum vorausgesetzt werden muss. Um die Anmaßung, die darin besteht, einen Anderen im Augenblick des Begehrens wie eine Sache besitzen zu wollen (bzw. im Geschlechtsakt auch tatsächlich zu besitzen) angemessen zu begegnen, bedarf es der Ehe und der Familie als einer vertragsartig organisierten Ausschließlichkeitsgemeinschaft, die auf diese Weise von den Beteiligten nicht als Zwang erfahren, sondern als Bedingung der Möglichkeit des eigenen Begehrens (und vor allem dessen Genießens) internalisiert wird.

Kants Argumentation lässt nachvollziehen, warum die Familie sich selbst nicht als eine Zwangsgemeinschaft beschreibt, wie es ihr gelingt, die eigentlich kontingenten (weil nicht auf biologische An- oder Abstoßungskräfte rekurrierenden) Aus- und Einschließungsmechanismen, die ihrer Genese zugrunde liegen, komplett zu naturalisieren: Sie werden in das Innere aller beteiligten Individuen hinein kopiert. Überhaupt entfernt Kant aus seiner Konzeption von Familie alle Verweise auf Macht und Gewalt. Er zeigt, dass die Familie, wie er sie versteht, auch faktisch keine Zwangsgemeinschaft in dem Sinne ist, dass ihre Genese eine Reaktion auf etwas ihr selbst Äußerliches darstellen würde. Eine derart gedachte Familie (und das heißt: eine Familie aus dem Geist der Neuzeit, der Aufklärung) entsteht nicht, um einen Schutzraum gegen eine als feindlich gedachte Umwelt zu verteidigen. 

Monday, May 08, 2017

I Love Lucy S03E03

Chaos strebt zur Ordnung. Zunächst muss das Baby als ein sitcomfremdes Element entfernt werden.

Voila. Rahmen und Sitzordnung sind etabliert.

Ordnung will zur Symmetrie hin ornamentalisiert werden. Das Dekor gibt die Richtung vor, Lucys Geste verweist freilich schon hier auf einen Überschüss ins Imaginäre.

Solidarische Symmetrie

Warum trägt Ricky Lucys Mantel, aber Fred nicht Ethels?

Unsolidarische Symmetrie

Thursday, May 04, 2017

The Ranch

Nur kurz durchgegeben, dass mir die netflix-original-Serie The Ranch sehr gut gefällt. Eine traditionsbewußte Sitcom mit sonderbar aufgeplustertem Vorspann (aber tollem Titellied), außerdem eine Art heimlicher Widergänger von That 70s Show: Ashton Kutcher und Danny Masterson vor, David Trainer hinter den vier Kameras (Masterson nervt ein bisschen mit seinem Sexgelaber, aber auch seine Figur hat Potential; eigentlich fehlt nur noch Laura Prepon, die die Serie sehr gern von Orange Is the New Black abwerben darf... als zickige Cousine könnte ich sie mir sehr gut vorstellen) und sogar die Sets ähneln sich bisweilen; vor allem gibt es auch in The Ranch einen großartigen, wiederkehrenden Schauplatz vor dem Haus, der Freiheitssehnsucht impliziert: Man könnte ja eigentlich einfach in das Auto, das da die ganze Zeit im Bild herumsteht, einsteigen und wegfahren. Macht natürlich niemand, oder jedenfalls nicht für lange.

Es geht, soweit ich das nach einer Handvoll Episoden sehe, nicht mehr wie in That 70s Show um den Generationenkonflikt, sondern um einen Begriff von persönlicher Autonomie, der sich vor allem in Sam Elliotts Figur manifestiert, aber auch in den anderen drei Hauptfiguren (seine Frau spielt Debra Winger!), auf jeweils unterschiedliche Weise, spiegelt. Die Episode 1.05 "American Kids" bringt das auf den Punkt: das Unbehagen, den Jägersitz mit einem anderen Menschen teilen zu müssen, die Versuchung, mit der Waffe anstatt auf die Enten auf das Familienmitglied anzulegen.

Friday, April 28, 2017

No U-Turn, Clifford Choi, 1981

A Cinema City comedy, directed by a lesser known New Wave director, that somehow manages to be both humble and extravagant. For the most part, it stays strictly on street level (great location shooting, including at least some hidden camera stuff). Here, on the street, the world is rather strictly separated along gender lines. The men outside in their pimped out cars have trouble differentiating between shopgirls and prostitutes, the women inside in the boutiques shy away from naked men even when they're just photographs of antique statues.

The mood is playful, though. A would-be flasher doesn't hide a dick, but a pistole under his raincoat and when things get moving they move pretty fast. The two leads get to fuck rather early in the film, and this leads to what must be one of the best sex cutaways in film history... or it might just as easily be an hommage I didn't recognize, as this is obviously the work of a movie buff, most explicitly when the images of Dawn of the Dead watched by the protagonists in a cinema later reappear in No U-Turn's own climax.

But the romantic coupling of the leads is also comically doubled in the relationship of two minor characters, and all of these scenes are played out as slapstick of the most vulgar sort. Their first clumsy "love scene" is identified with / commented on by a wrestling match on tv (and introduced with a very weird shot / counter shot-sequence). There's a mean, nihilistic streak running through the whole film (culminating in an extremely gruesome car racing scene) which coexists rather uneasily with its general laid back attitude. A strange, fascinating mixture, a strictly commercial film staying within the compounds of its own genre at all time while still exploring its own little facette of Hong Kong craziness.

Wednesday, April 26, 2017

Boxer Rebellion, Chang Cheh, 1976

The Boxer Rebellion, reframed as Chang Cheh body cinema.

Not the young, angry nationalists are the heroes, but a bunch of misfits - never in uniform - on the sidelines, at first at best hesitantly taking part in the fight. Only when everything is lost they start to come alive, in the film's much stronger second half,

Chang Cheh has hardly any interest in historical texture (although one might argue that, when it comes to the depiciton of colonial power, this almost turns his film into meta-critique), and no interest whatsoever in historical forces that cannot be boiled down to body images and hand to hand combat. All those self-important and clueless discussions of tactics, all those competently made but never fully realized battle scenes... The first part ends with a ritualistic celebration, in which Chang Cheh's cinema reaches its own point zero: One fighter after another steps into the open, presenting his body, his fighting techniques, in a way his whole self. Not to dedicate himself to the nation, but to become an object of cinema. In its second half the film strips away history, in order to lay bare an intimately rendered melodrama of masculine masochism. 

Thursday, April 13, 2017

Besonders Wertlos 19: Versuchung im Sommerwind, Rolf Thiele, 1972

Der Professor bittet, weil er selbst verhindert ist, drei Hausmusikfreunde, seine Frau und seine vorlaute Tochter ("bin ich frühreif?") auf einen Bootstrip zu begleiten. Während er selbst seine Dienstagsaffaire (Christiane Hörbiger!) pflegt, soll die Gattin (Yvonne Furneaux!) durch einen dreifachen menschlichen Keuschheitsgürtel vor Zudringlichkeiten und Versuchungen bewahrt werden. Zumindest behauptet der schluffige, aber auch verschmitzte Professor, dass das der Plan ist. Man darf durchaus vermuten, dass er insgeheim weiß, was er da tatsächlich tut: Er arrangiert eine erotische Mise-en-scene. Nicht zufällig besetzt Rolf Thiele die Rolle des Professors mit Helmut Käutner. Wenn die Reise los geht, verschwindet der Professor weitgehend aus dem Film, telefoniert aber gelegentlich in ihn hinein, um als hintergründige schmierige Präsenz den korrekten Lauf der Dinge zu gewährleisten.

Gäbe es die Autorentheorie noch nicht, man müsste sie für Versuchung im Sommerwind erfinden. Die Prämisse ist recht schwachsinnig, die Besetzung insbesondere der drei Hausmusiker nicht unbedingt überinspiriert, und der Dialog"witz" hat (vorsichtig ausgedrückt) einen stählernen Beigeschmack. Ein ganz später Nachzügler von Papas Kino, könnte man meinen. Trotzdem hat man stets das Gefühl, dass Thiele genau den Film gedreht hat, den er drehen wollte: Versuchung im Sommerwind ist eine weitgehend relaxte Abhandlung über Männer und Frauen, Jugend und Alter, Bindung und Freiheit; außerdem eine erotomane visuelle Abhandlung über Weib und Wasser. Yvonne Furneaux ist ein Wesen des Meeres, in Thieles Montage wird sie mal von Wellen gestreichelt, mal im Ozean gebettet. Die drei Hausmusiker verfallen ihr natürlich alle (als letzter der Novalis zitierende Schweizer) - sie gönnt jedem eine Nacht, und versieht dabei jeden der drei Körper mit einem Erkennungszeichen: einer Kratzspur auf der Schulter.

Wednesday, April 12, 2017

Besonders Wertlos 19: Tränen trocknet der Wind, Heinz Gerhard Schier, 1967

Ein zerbrechlicher Film... Seine Weichheit und Zartheit hält einem harten, genauen Blick, steht zu vermuten, nicht Stand. Wenn man ihm aber ein paar Schritte entgegenkommt, gütig, neugierig und vorsichtig, dann beschenkt er einen mit seinem sanften Zauber.

"Seine totale Maßstablosigkeit ordnen den Film wie von allein in die Kategorie jener Leinwandstücke ein, deren Besuch abzulehnen ist", schrieb einst der filmdienst, der wieder einmal aus einer richtigen Beobachtung die grundfalschen Schlüsse zieht. Die Liebesdialoge von Margarethe von Trotta und Günther Becker haben etwas fast schon experimentell Tastendes, wie als wäre das der erste Flirt der Menschheitsgeschichte, noch dazu zu einem evolutionären Zeitpunkt, an dem sich die Sprache nicht vollständig mit Sinn aufgeladen hat, zum freihändig-vor-sich-hin-Delirieren neigt. Auch den Gefühlen fehlt der Maßstab, von Trotta inbesondere befindet sich auf einer (freilich sonderbar introvertierten) emotionalen Achterbahnfahrt, deren Schienenverlauf nach jeder Kurve neu konzipiert wird. 

Vielleicht kann man es auch so fassen: Für gewöhnlich sind sich Gefühl und Sprache wechselseitig Maßstab, in Tränen trocknet der Wind dagegen ist diese Verbindung in beide Richtungen gekappt. Die eigenartige Schönheit des Films hat aber auch damit zu tun, dass von Trotta und Becker sich nicht entmutigen lassen, weder von der eigenen Unbeholfenheit, noch von der des jeweils Anderen. Sie unternehmen immer neue Anläufe, doch zumindest so etwas Ähnliches wie eine Liebeskommunikation zustande zu bekommen. Der Film unterstützt sie nach Kräften, mithilfe einer aufs Sinnlich-Impressionistisch zielenden, dabei allerdings mindestens ebenso unbeholfenen Montage.

Parallel wird eine Gangstergeschichte behauptet; angeblich ist sie es, die die Liebe der beiden unter Druck setzt. Das bekommt die Liebe freilich schon ganz gut selbst hin. Schön sind die kurzen Szenen, die nach Originalschauplatz ausschauen, die Hafenstraßenminiaturen, und vor allem eine schier endlose Strip-Sequenz, in der eine denkbar zurückhaltende Kamera minutenlang gleich zwei Performances hintereinander filmt, in Totalen, die permanent Gefahr laufen, die jeweilige Tänzerin, der kaum mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird als dem Mobiliar, ganz aus den Augen zu verlieren. Im Halbschlaf eine Tänzerin beobachten, die sich unmerklich in einen Stuhl zu verwandeln scheint - solche Erfahrungen ermöglichen nicht viele andere Filme.

Saturday, April 08, 2017

Besonders Wertlos 19: Baby, Uwe Frießner, 1984

Pain and Gain, aber als proletarischer downbeat 80s-hard-bodies-Film in Westberlin mit dezentem gay porn vibe. Milieu und Figuren sind genau erarbeitet, so genau, dass es weh tut, mir zumindest war da zunächst vieles zu viel, zu eng, zu laut (ein Sounddesign, das keine Gnade kennt, Hall und Effekte, die Dialoge schlucken, eine Welt, die die Sprache kaum braucht), um mich wirklich in dem Film wohl zu fühlen. Aber er wächst mit der Isolation der drei Hauptfiguren, die gemeinsam in oder auch ohne Unterhose in einer tristen Hochhauswohnung (mit Küchendurchreiche!) abhängen, saufen, raufen. Wichtiger als der Überfall, den sie gemeinsam durchziehen, sind dem Film die Renovierungsarbeiten in einem anderen Hochhaus, wo ein Fitnessstudio entstehen soll, gleichzeitig als Belohnung und als Buße für das vorangegangene Verbrechen. Hier erst finden die Körper, die vorher zwischen eruptiver, aggro-Bewegungsenergie und dämmriger Stillstellung hin und her pendeln, in einen neuen, stabileren Modus. Frießner filmt das fast im Stil von Rennaisancegemälden als eine (animierte) Lichtskulptur.

Das Berlin, in dem der Film spielt, habe ich kaum ge/erkannt - bis dann der finale freeze frame plötzlich die Kreuzung am Görlitzer Bahnhof offenbart, die ich jahrelang fast täglich überquert hatte.

Thursday, April 06, 2017

Besonders Wertlos 19: Magdalena - Vom Teufel besessen, Walter Boos, 1974

Laut Internetquellen ist Dagmar Hedrich 1935 geboren, war also fast 40, als sie für ihre einzige glaubwürdig aktenkundige (imdb listet sie im cast eine brasilianische Produktion aus dem Jahr 1967; in deren Vorspann taucht allerdings lediglich eine "Dagmar Heidrich" auf) Filmrolle engagiert wurde. damit war sie auch älter als Eva Kinsky und Elisabeth Volkmann, die in Magdalena - Vom Teufel besessen ihre Erzieherinnen spielen. Das ist einerseits ein ziemlicher, freilich auch ein schwer nachvollziehbarer casting coup; andererseits passt es zu der eigenwilligen intergenerationellen Dynamik des Films.

Denn es ist keineswegs so, dass es in Magdalena, wie man das gelegentlich über dessen Vorbild The Exorcist liest, um die Angst einer älteren Generation vor ungestümen Jugendkulturen und deren unbändiger Sexualität geht. Eher anders herum: Kinsky und Volkmann, die Vertreterinnen der Elterngeneration, blicken schon fast mit Verachtung auf die kreuzbrave Jugend, die es beim Heringsschmaus trotz reichlich vorhandenem Sekt nicht einmal ein bisschen krachen lassen will. Dazu passt dann, dass die eine Jugendliche, die dann doch durchdreht und die Kommunion über die Fotze empfangen möchte, eine gefälschte ist. Verkommen und verdorben, aber auch sinnlich und verwegen ist in dieser ranzigen Altbau-Bundesrepublik (super location scouting, fast durchweg: dieser unfassbar modrige Hinterhof vor allem!) nur das Alte.

Hedrich ist großartig - wie sie die Besessenheit stets raumgreifend, mit vollem Körpereinsatz ausspielt. Dämonensex sieht einfach besser aus, wenn man wirklich der Darstellerin die Anstrengung ansieht, ihr Hohlkreuz durchzudrücken. In einer besonders tollen Szene führt sie erst Karate-Trockenübungen auf der Treppe durch und zertrümmert anschließend eine Tür mit dem nackten Fuß. Noch großartiger sind die beiden Frauenteams, die der Film in der ersten Hälfte um Hedrich herum gruppiert. Zum einen Kinsky und Volkmann (mit perfekt aufeinander abgestimmter Kleidung), zum anderen eine resolute Hausmeisterin und eine selbstbewusst-vulgäre Prostitutierte, die leider beide alsbald in eine periphere Nebenhandlung verbannt werden.

Sowohl das Ponyhof-Sanatorium, als auch das aus Arzt und Pfarrer bestehende Altherrenteam, das an die Stelle der Frauendoubles tritt, sind dann zwar weitaus weniger erquicklich; aber die fröhliche Derbheit der ganzen Unternehmung, und auch die Holzhammerregie, die den einfachen Stoptrick zum Gestaltungsprinzip des gesamten Films erklärt, bis hin zum Musikeinsatz, dem plötzlichen umkippen des freundlich-blumentapezierten Heimatfilmgedudel in Geisterbahnkonservenmusik, auch die Idee, Besessenheit ins Vokabular des Tischtennis zu übertragen - das hat mir alles schon einige Freude bereitet. Es ist schon wieder eine Kunst, einen Horrorfilm zu drehen, der nicht nur kein bisschen unheimlich ist, sondern der wirklich überhaupt keinen Begriff vom Unheimlichen hat, nicht einmal ein klein wenig, der wirklich in keiner einzigen Szene auch nur die allerkleinste Ahnung davon vermittelt, was das sein könnte, das Unheimliche.

Friday, March 24, 2017

Die große Versuchung, Rolf Hansen, 1952

Der Film beginnt mit Großstadtbildern. Autos, S-Bahngleise, Fußgängerströme als divergierende Bewegungsvektoren übereinander gelegt, im city-symphony-Montagestil der 1920er. Nicht das mechanistische Funktionieren der perfekt durchorganisierten Metropole wird damit bezeichnet; sondern das Chaos, die Zumutungen der Moderne. Die Sequenz findet ihren Höhepunkt, wenn der derangiert wirkende Dieter Borsche, der einen gerade aus der Kriegsgefangenschaft heimgekehrten Medizinstudenten spielt, fast von einem Auto überfahren wird.

Der Film endet wieder mit Großstadtbildern. Wieder Autos, wieder S-Bahngleise, wieder Fußgängerströme, aber die Bewegungsvektoren gleiten jetzt sanft ineinander, auch die Montage setzt auf Nachvollziehbarkeit. Die Moderne ist gebändigt, eingedampft auf die Maßstäbe individuell-menschlicher Wahrnehmung. Dieter Borsche, jetzt ein fertiger Arzt, kann aufrechten Hauptes in eine bundesrepublikanische Moderne hinein laufen, die mit sich selbst wieder im Reinen ist und die avantgardistische Versuchung abgewiesen hat. An Borsches Arm Ruth Leuwerik - leider bleiben die Frauen, bleiben beide eigentlich ziemlich toll angelegten Frauenfiguren in diesem Film durchweg ein Nachsatz. (Renate Mannhardt ist sogar noch toller als Leuwerik, aber leider auch noch mehr Nachsatz, fast nur eine Klammer.)

Gerade gerückt wird das Großstadtbild, wird damit die junge Bundesrepublik insgesamt, durch einen Regelbruch und dessen nachträgliche Sanktionierung. In gewisser Weise wird in dieser erzählerischen Konstruktion die Kriegsvergangenheit gleichzeitig in ihrer traumatisierenden Wirkung anerkannt und in ihrer moralischen Dimension verdrängt. Aus heutiger Sicht zumindest ist diese doppelte volkstherapeutische / ideologische Funktion freilich so offensichtlich, dass sie fast automatisch mitläuft, interessant ist der Film aus ganz anderen Gründen.

Wie in einem Räderwerk greift im Arztmelodram, das Die große Versuchung hauptsächlich ist, eins ins andere. Tatsächlich scheint das Räderwerk etwas zu gut geölt zu sein. Bzw: Die einzelnen Zahnräder der Gefühlsmaschinerie greifen nicht nur perfekt ineinander, sie scheinen sich beim Ineinandergreifen gegenseitig überbieten zu wollen. Auf jeden Reiz muss sofort eine Reaktion folgen, und zwar eine prägnante, am besten eine komplett überbordende. Insbesondere Leuwerik zelebriert in ihren leider zu wenigen Szenen eine vorauseilende Hysterie sondergleichen (der "Leuwerik reaction shot" sollte ins Lexikon der allgemeingültigen Filmsprache aufgenommen werde). Es wirkt manchmal, als wären die Menschen sich ihrer Gefühle trotz aller Hilfestellung, die ihnen der Film gewährt, nicht ganz sicher, als müssten sie sich in ihre Gefühle regelrecht hineinsteigern, damit sie sie auch ja nicht wieder verlieren. Das gelingt freilich immer nur im Moment, in kleinen emotionalen Ekstasen, deren formales Korrelat eine ebenfalls überprägnante Kameraführung darstellt, die keine Gelgenheit auslässt für vehemente Flugmanöver.

Am besten ist der Film in den Szenen, die den Arztberuf selbst thematisieren. Die Typologie der Patienten, auch die Dialekte, in denen sie sprechen, die knorrigen alten Ärzte, die resoluten Krankenschwestern, die GIs, die in kameradschaftlicher Eintracht auf das Niederkommen einer fleißigen Fraternisiererin warten. Da steckt eine vulgäre Energie im Film, die sich leider nur zum Teil auf die Haupthandlung überträgt.

An Autumn's Tale, Mabel Cheung, 1987

Eine Herbstgeschichte: die Hongkongisierung von New York (von einem ganz unbedingt prä-Giuliani-New York, genauer gesagt). Chow Yun Fat und Cherie Chung machen Manhattans Chinatown nicht einfach nur sich selbst zu eigen, sie tragen es in die Landkarte des Hongkongkinos ein. Wenn sie über die Straßen New Yorks eher tanzen und schweben als gehen, scheinen sie zu sagen: ab jetzt weht hier ein anderer Wind, ab jetzt ist das alles Spielmaterial. Es ist eine Kunst, Studioaufnahmen so aussehen zu lassen, als seien sie an Originalschauplätzen entstanden. Eine noch viel tollere und viel filmischere Kunst ist es, über Originalschauplätze so zu verfügen wie über ein Studioset. Und die vielleicht größte Kunst, die An Autumn's Tale mit unfassbarer Leichtigkeit zelebriert, besteht darin, den Unterschied zwischen beidem zu eliminieren, aber nicht durch Mimikry, sondern vermittels einer euphorischen Irrealisierung, die schon damit beginnt, dass zwei der größten asiatischen Filmstars der Zeit prekäre Existenzen zu simulieren haben, und sich in diese Aufgabe mit einem Elan stürzen, der jeden Obszönitätsvorwurf sofort entkräftet.

Tuesday, March 14, 2017

Sinful Confession, Li Han Hsiang, 1974

I've seen only two of Li Han Hsiang's films from his 1970s "hunchback of shawdom" (Stephen Teo) phase so far. Both are episodic softcore farces filmed in elaborate studio sets. Both establish some sort of ordering principle (in Sinful Confession: a game of Mahjong and the presence of Michael Hui in each episode) in the beginning just to let themselves desintegrate completely over the course of the film. Both are vile and ugly, but while Facets of Love is vile and ugly, period, Sinful Confession somehow manages to turn vileness and uglyness into building blocks for something else - which is still vile and ugly, but also interesting and sometimes even awesome.

Especially the first story: Michael Hui plays a newspaper journalist spying with a telescope on a neighboring apartment building / love hotel, but he's mainly just there as a random anchoring point for a perverted, sweeping, freewheeling, devouring gaze. At one point, one of the naked women caught in the fangs of this gaze gets attacked by a masked man - cut to the director and crew of a porno shoot directing both the man and the woman - another cut to gawking men behind a false mirror also watching the scene. Cinema as a closed circuit, the studio as a boiling pot of sexualized madness. Filmmaking, voyeurism and sexual assault flow into one another until they become undistinguishable.

The second story - about a doctor being trapped by a sneaky vamp - is relatively straightforward and feels like something out of a rather dull commedia sexy. But the routines are somewhat elevated by the rather inspired interplay between Hui and Renee Pai (a young, statuesque actress discovered by Li who committed suicide before finishing another film).

The last half hour descends into utter chaos. A bunch of storylines thrown together without any coherence whatsoever - only to end with a cameo by the director himself, who scams Hui out of a meal and makes fun of smug film critics dismissing his movies - a scene Stephen Teo in a great take on Lis carreer identifies as a "manifestation of the plot that is Li Han Hsiang's life vis-a-vis the cinema. It is a statement of faithlessness (though not of hopelessness) that, alas, recognizes the cinema's propensity for philistinism and commercialism".

In other words: Li Han Hsiang's cinema is all about the power of the false. Maybe in a way his masterpieces of the early 60ies are also films about falseness. So his later work might not be a negation, but rather some sort of insentification of his early work: falseness is spreading, taking over form itself. Sinful Confession, especially its last third, is bad filmmaking at almost any measure - but the force of its messy vulgarity can't be denied.

Friday, March 10, 2017

Father and Son, Allen Fong, 1981

A film literally soaked in the specifics of memory. The long stairway leading to the small, humble apartment high above the city, the view of the vast cityscape from above (two boys pittet against a sea of houses down below as if they were spirits roaming the sky, resting in clouds). Children's games on the schoolyard, hierarchies and their unmaking, identity defined by actions and social relationships ("Are you the one who's scaring people with toads?"  - "Yes"). Every escape from social control feels like the ultimate victory, no matter how small. Objects, meals, toilets.

Simultaneously, this is an earnest, tightly structured, sometimes almost didactic film about the mechanics and value of family. In a way both the boy and the father try to prevent the boy from becoming the father. The action of one always already influences the other, but there's no chance for communication, no escape, just a heartbreaking sense of grief.

For the boy, everything is cinema. But that's mainly a curse, too. His love for illuminated images almost burns down the family home. After being hit by his father, to stop the bleeding a woman puts tobacco on his face - an instant Chaplin mustache. His camera finally falls down and breaks up, just like the leg of the actor in his first amateur film.

Teacher: "What do you want to be?"
Boy: "I want to work at a movie theater."
Teacher: "Why do You want to do that?"
Boy: "So I can watch movies and earn money at the same time"
Well, that's always the idea...

Tuesday, March 07, 2017

Normierung der Wahrnehmung

"Es ist schwer, Moonlight zu sehen, ohne seinen Erfolg mitzudenken und diesen Erfolg als Teil der Rechnung zu betrachten" schreibt Frederic. Das ist in einem banalen Sinn richtig: Was man einmal weiß, kann man nicht mehr willentlich vergessen. Aber man sollte es zumindest versuchen. Denn was passiert, wenn man den Film von seiner Rezeption her wahrnimmt, zeigt der Rest des Textes: Das Vorurteil über das Publikum, beziehungsweise die Hollywoodideologie verhärtet sich zu einem normativen Urteil über den Film.

Der Satz, ab dem ich dem Text nicht mehr vertrauen kann, steht etwas weiter oben: "Es ist die Krux mit Moonlight, dass es im Kleinen immer um die Erfahrung von Alltagsmomenten geht, im Großen aber nie um eine queere Perspektive." Das ist schon sprachlich schief, weil die Satzkonstruktion (im Kleinen... im Großen) Äquivalenz behauptet, während tatsächlich eine negative Bestimmung gegen eine positive ausgespielt wird. Es geht nicht darum, was der Film tatsächlich im Großen, also in seiner erzählerischen Struktur, macht, sondern darum, welchem dem Film äußerlichen Ideal er nicht gerecht wird.

Im Folgenden legt sich der Text dieses (queer cinema-)Ideal exakt so zurecht, dass Moonlight daran scheitern muss, wodurch er erst als "konservativ und konventionell" gebrandmarkt werden kann. Eine "Fassade, die es niederzureißen gilt", eine "Normierung des Schwulen", der "kathartisch erlöst" wird - all das sind keine Beschreibungen des Films (in dem es weder Fassaden, noch Normierung, noch Katharsis gibt), sondern Projektionen.

Sunday, March 05, 2017

Es kommt ein Tag, Rudolf Jugert, 1950 (Filme gegen Deutschland 5)

Der Film beginnt in einem Lazarett, die maladen Soldaten binden sich nachts mit einem Gurt auf den Pritschen fest, auf denen sie liegen. Damit sie nicht hinweggeweht werden von den Erinnerungen. Die Kamera ist freilich von Anfang an agil, unruhig kriecht sie über die Betten hinweg. Als einer ansetzt, eine dieser Kriegsgeschichten zu erzählen, möchten ihn die anderen erst stoppen, aber die Vergangenheit drängt herauf, der Film springt ein paar Jahre zurück, in den Deutsch-Französischen Krieg.

Ein deutscher Soldat Mombour (Dieter Borsche) tötet einen französischen. Er kriecht dann nah an ihn heran, sodass sein Kopf neben dem des Toten zu liegen kommt. Bereits in diesem Bild wird Es kommt ein Tag zum Geisterfilm. Mombour hat sich selbst getötet, die Identität wie auch das Schicksal seines Feindes sind auf ihn übergesprungen, er weiß es nur noch nicht. Vor allem wird er es deutlich später wissen als wir. Der Film ist der melodramatisch zerdehnte Prozess seiner Erkenntnis und unseres tränenseligen Nachfühlens: Mombour muss nicht nur erkennen, was er getan hat, sondern auch, was aus seiner Tat für ihn folgt. Genauer gesagt geht es um einen komplexen Mechanismus der Erkenntnis, der Musik, Liebe und Tod hoffnungslos ineinander verschränkt. (Keineswegs sollte man diese Erkenntnis mit Aufklärung verwechseln; Es kommt ein Tag ist ein regressiver Film - aber ein großartig monströs regressiver!)

Es kommt ein Tag ist im Kern ganz flackerndes Licht und verwehte Melodie. Borsches weiches Gesicht hat weder der todbringenden Melodie, die ihn immer wieder, in verschiedenen Inkarnationen, meist nur als Ahnung, heimsucht, noch den halluzinativen Lichtornamenten, die sich wie ein Schleier über die Welt und eben insbesondere über sein Antlitz legen, viel entgegen zu setzen. Seine Liebesgeschichte mit der Maria-Schell-Figur ist ein bloßer Reflex, eine Mechanik der träumerischen Blicke und der Treppenerotik, dass aus ihr je eine lebbare Beziehung folgen könnte glaubt man in keinem Moment, schon das ausführlich angeteaserte Eifersuchtsgeplänkel mit einem französischen Maler kommt nicht recht in Gang.

Es gibt dann freilich noch Gustav Knuth als Soldat Paul, ein rundlicher Schnurrbartträger, ein liebenswürdig polternder Genussmensch, der den Mägden hinterhersteigt und mit den Franzosen ausführlich Brüderschaft trinkt. Der für alles, was er tut, mehr Zeit und Raum in Anspurch nimmt, als solcher Tätigkeit eigentlich zustehen würde. Ein massiver Klotz, der im Film rumsteht, oder eher rumfläzt, nicht zu übersehen, nur äußerst mühsam aktivierbar, aber im gemächlichen Normalmodus durchaus unterhaltsam. Komplett ungeisterhaft und diesseitig eigentlich... aber auch er stimmt immer wieder auf der Mundharmonika die unglückselige Melodie an. Letzten Endes ist auch er nur ein weiterer Träger des Virus, der am Ende unweigerlich die Welt in Brand setzen wird. Der das liebevoll evozierte französische Dorfleben mit den Waschfrauen am Brunnen, den neugierigen Blicken auf die uniformierten Männer, den spielenden Kindern in eine paranoide Seelenlandschaft verwandelt.

Dass die deutsche Filmgeschichtsschreibung das Kino der 1950er von sich weg halten will (oder zumindest wollte, es gibt glücklicherweise viel Gegenbewegung, momentan), hängt vielleicht weniger mit dem vorgerlichen Eskapismus dieser Filme zusammen; sondern ganz im Gegenteil damit, dass sie mehr von Deutschland offenbaren, als man eigentlich wissen will. Es kommt ein Tag ist ein Meisterwerk - als Ausdruck einer Gesellschaft, die mit sich selbst kein bisschen im Reinen ist.

Saturday, March 04, 2017

Dunkle Fee

Barbara kann man nur übers Meer erreichen; und auch dann muss man noch einmal einen mehrtägigen Fußmarsch quer über eine Insel auf sich nehmen, bis in den hintersten Winkel der Färöer. Da, am Ende der Welt, lebt sie, die von den anderen Insulanern begehrt, verflucht und verteufelt wird, eigentlich ein kleinbürgerliches Leben in einem adretten Landarzthaus, kann sich nicht einmal gegen die Kontrollblicke des Gärtners wehren.

Das Freie, Ekstatische, wild-Romantische und das Beengte, Kleine, Angepasste stehen oft eng beieinander in Barbara. Frank Wisbars Barbara - Wild wie das Meer mag an der Oberfläche ein wenig unterkühlt anmuten, im Kern aber ist das ein hemmungsloses Melodram, ein einziger Gefühlsexzess, der fast unbehauen hineingestellt wird ins noch etwas steife deutsche Nachkriegskino und auch in die noch etwas steife deutsche Sprache der frühen 1960er.

Außerdem ist Barbara ein Heimatfilm. Aber ein Heimatfilm, der die Heimat weit weg von der Heimat verlegt, an den äußersten Rand Europas. Und der der Heimat alles Heimelige entzieht. Aus Wisbars Barbara spricht ein tiefes Unbehagen an der Heimat. Thomas Groh schreibt dazu in der taz: “Der Ideologie von Scholle und Provinz begegnet Wisbar mit äußerster Skepsis.” Wisbars Heimat ist eine Heimat, die vom Mangel und Einengung bestimmt ist - die aber auch jede Chance zum Ausbruch nutzt. Wenn einmal ein spanisches Schiff eine Nacht lang im Hafen ankert, werden neun Monate später gleich vier spanische (in der Sprache des Films) Bastarde geboren.

Barbara ist eine UFA-Produktion, gedreht wurde im Jahr 1961 auf den Färöer-Inseln und in einem dänischen Studio. Die Kritiken waren vernichtend bis indifferent, beim Publikum kam er höchstens mäßig an, danach versank er jahrzehntelang in der Versenkung.

Wiederentdeckt wurde Barbara erst in den letzten Jahren von einer neuen Generation der deutschen Kult-Cinephilie. Sigi-Götz-Entertainment nimmt ihn 2007 in den Kanon des Deutschen Films auf, 2013 läuft er auf dem Hofbauerkongress in Fürth.


Barbara ist 1961 Frank Wisbars drittletzter Kinofilm. Barbara ist in seinem Spätwerk eine Ausnahme. Wisbar versuchte, noch einmal an seine Vorkriegsfilme wie Fährmann Maria anzuschließen mit einem Film, der ein Frauenschicksal und auch Fragen des Begehrens ins Zentrum rückt. In der letzten Viertelstunde tauchen sogar ein paar Bilder auf, die wieder an den Horrorfilm denken lassen.

Barbara beruht auf einem Roman von Jørgen-Frantz Jacobsen, dem bekanntesten Schriftsteller der Färöer. Der Roman wiederum beruht auf Sagen, die um eine historisch verbürgte Person kreisen: um Benta Broberg, eine Pastorenfrau, die im 17. Jahrhundert mehrere Männer ins Grab gebracht / ins Unglück gestürzt haben soll.

Die Grundzüge der Handlung entstammen dem Roman: Es gibt eine Inselgemeinschaft, in die ein Neuankömmling eintritt, der sich in genau die Frau verliebt, vor der ihn alle warnen. Und dann nimmt das Unheil seinen Lauf.

Aber Wisbars Film verlegt die Handlung aus dem 17. Jahrhundert in die 1950er, zudem ist Barbara keine Pastoren-, sondern eine Arztfrau. Außerdem verschiebt sich, wie Fabian Schmidt anlässlich einer anderen Aufführung des Films in Frankfurt dargelegt hat, der Fokus der Erzählung: Es geht weniger um das, was Barbara tut, als um das, was die Nachbarn denken, dass sie tut. Es geht nicht um eine Sünderin, sondern um die Konstruktion einer Sünderin. Aber gleichzeitig gibt es eben auch eine Barbara jenseits der Konstruktion.

Die Hauptrolle übernimmt Harriet Anderson, bekannt aus Bergman-Filmen, Barbara war ihre erste Rolle in einer nicht-schwedischen Produktion. Im selben Jahr wie Barbara kommt einer ihrer bekanntesten Filme in die Kinos, ebenfalls eine Bergman-Regiearbeit: Wie in einem Spiegel. Interessanterweise gibt es da inhaltliche Parallelen zu Barbara: Auch in Bergmans Film spielt Harriet Andersson eine Frau auf einer Insel, die die Männer an sich verzweifeln lässt und ihrerseits an ihnen verzweifelt.

Stilistisch scheinen die Filme freilich Welten, oder besser Dekaden auseinander zu liegen. Bergman inszeniert seinen Film als ein reduziertes, fast abstraktes Kammerspiel (selbst in den Außenszenen), heute gilt er als eines der Schlüsselwerke des modernistischen europäischen Autorenfilms. Wisbars Film wirkt dagegen erst einmal wie klassisches, fast etwas konservatives Erzählkino. Aber ich glaube, dass auch Barbara eine eigene Form von Modernität hat. Und das liegt nicht zuletzt an Anderssons Figur.

Dabei wurde gerade Anderssons Spiel von der Kritik wenig freundlich aufgenommen; das ist nur in einer Hinsicht nachvollziehbar: Die UFA hat ihr eine leider recht leblose Synchrostimme verpasst, was umso ärgerlicher ist, als die Schauspielerin wohl extra für Barbara deutsch gelernt hat.

Das Besondere an der Figur und auch an Anderssons Schauspiel wird sichtbar, wenn man Wisbars Film mit der zweiten Verfilmung des Stoffes vergleicht. 1997 hat der dänische Regisseur Nils Malmros seine Version von Barbara gedreht. Die bleibt näher beim Roman, macht aus Barbara wieder eine Pfarrersfrau und verlegt die Handlung ins 17. Jahrhundert. Malmos’ Film ist ebenfalls sehenswert, aber bei ihm ist die Hauptfigur, da gespielt von Anneke von der Lippe, deutlich weniger interessant.

Bei Malmros ist Barbara ein Gefühlsmensch, sie folgt ihrem Herzen, ihre Authentizität zerbricht am Zynismus der Welt um sie herum. Wisbars Barbara dagegen ist, zumindest zu Filmbeginn, selbst eine Zynikerin, oder wenigstens eine Spielerin. Sie macht sich über die Männer lustig, die um sie herumschwirren. Auch später bestimmt sie die Regeln der Liebe, soweit ihr das in einer patriarchal organisierten Gesellschaft möglich ist. Bezeichnend ist die Verführungsszene, in der sie sehr genau kontrolliert, was und wieviel von ihr der Arzt zu sehen bekommt und berühren darf.

Die Kritiker hatten vermutlich erwartet, dass sich die auf dem Filmplakat monströs anmutende Barbara entweder als ein heißblütiges Teufelsweib oder als ein sanftes Opferlamm erweist. Anderssons Barbara aber lässt sich mit solchen Klischees nicht begreifen. Gerade, dass man die Haupfigur nie ganz zu fassen bekommt, dass sie nie zu einer psychologisch und auch handlungslogisch runden Figur wird, macht sie so fasznierend.

Barbara stellt nicht nur die Filmkritik, sondern auch die Figuren im Film vor ein Rätsel. Schön zu sehen ist das in einer Dialogpassage, ind er sich zwei Männer über Barbara unterhalten. “Sie sehen die Dinge zu juristisch,” meint der eine. “Sie sehen die Dinge zu mathematisch,” antwortet der andere. Juristisch und mathematisch kommt man Barbara schon einmal nicht bei. Man könnte ergänzen: moralisch, medizinisch und religiös klappt es auch nicht.

Um Barbara herum gruppiert sich ein recht großes Ensemble. Erwähnenswert sind vor allem zwei Männerfiguren, die interessanterweise beide eine selbstzerstörerische Ader haben.

Bei dem blonden Arzt Paul, der zu Filmbeginn auf der Insel eintrifft und dann Barbara kennenlernt, offenbart sich die nur langsam. Sein Darsteller Helmuth Grien ist eine Entdeckung von Wisbar, er hatte seinen ersten Auftritt im Vorgängerfilm Fabrik der Offiziere. In Barbara ist er erst einer der kalten, harten Männer, die von Frauen ganz selbstverständlich Unterordnung verlangen, noch ganz ein Geschöpf der 1950er. In der letzten Viertelstunde bricht dann etwas ganz anderes aus ihm hervor. Das Abgründige in seinem Spiel nimmt Griens bekannteste Rolle vorweg, den Aschenbach in Viscontis Die Verdammten.

Das Gerücht über Barbara, der Dorfklatsch, nimmt in einer anderen Rolle Gestalt an: Der Stoffhändler Gabriel wird von ihr wieder und wieder zurückgewiesen und zieht deshalb in einem Fort über sie her. Gespielt wird er von Herbert Fleischmann in seiner ersten Kinorolle. Der legt ihn als einen sadistischen Kleinbürger an, der ganz offensichtlich seinen Selbsthass auf andere projiziert. Eigentlich steckt schon das halbe Fassbinder-Kino in dieser Figur.


Ein Reiz des Films dürfte darin bestehen, dass es in ihm eine nicht auflösbare Spannung gibt zwischen auf der einen Seite dem sehr gegenwärtigen und desillusionierten Gesellschaftsbild und auf der anderen Seite einer erzählerischen und auch affektiven Grundstruktur, die einer anderen Zeit entstammt, eben dem 17. Jahrhundert.

Dieser zweite Aspekt manifestiert sich zum Beispiel in der Rahmung der Erzählung, die eine zirkuläre, vormoderne Zeitlichkeit einführt und aus Barbara doch wieder eine Art Märchenfigur macht. Eine Art dunkle Fee, die einen Fluch in sich trägt, den sie in der letzten Einstellung des Films an das Kinopublikum, an uns, weitergibt.

Monday, February 27, 2017

Bat Withour Wings, Chor Yuen, 1980

Ein Film aus der Abenddämmerung der Shaw Studios. Die martial world ist müde geworden. Die Nebelmaschine funktioniert noch, der Kostümfundus ist reichhaltiger denn je, aber irgendwie ist klar, dass viel mehr als noch ein paar weitere Rekombinationen der gut abgehangenen Motive nicht mehr drin sein wird. Die Kulissen sind liebevoll aber noch deutlicher als ein paar Jahre explizit vorher als Kulisse gestaltet. Die Handlung ist konfus, aber auch auf sonderbare Weise zombiefiziert. Die bad guys verwenden Leichen als props, Köpfe und Gliedmaße lösen sich vom Körper. Eine leicht derangiert anmutende Rehstatue verschafft Einlass zum Höhlengewölbe, in dem der Film den Verstand verliert. Die schon vorher prekären Grenzen zwischen dem lebenden Menschen und seinen unterschiedlichen Ab- und Nachbildern verschwimmen endgültig, eine flügellose Fledermaus glaubt fliegen zu können, ihr Helfer lacht sich buchstäblich tot.

Friday, February 24, 2017

Mambo Girl, Yi Wen, 1957

Ein Film, in dem ein Mädchen, um ihre Schwester aufzuheitern, erst eine Katze, dann eine Ente, und dann auch noch ein Hundewelpen nachahmt, kann kaum etwas anderes sein als ein Meisterwerk. Mambo Girl ist zweifellos ein solches. Ein Film über einen dance craze, ein Film als dance craze. Die Tanzszenen dauern meist viele Minuten, meist sieht man da ein gutes Dutzend junger Leute elektrisiert im Takt wippen, nicht wirklich enthemmt, eher so, als würden sie an sich selbst eine Fähigkeit entdecken, die sie vorher noch nicht kannten, und von der sie deshalb nicht genug bekommen können. Wieder und wieder: let's mambo. In der letzten Tanzszene beginnt der Film zu delirieren, aber auch das auf rührend vorsichtige Art: Einige der Mädchen ziehen Spielzeugartikel (mechanische Hunde, Bauchrednerpuppen etc) aus ihren Taschen und lassen diese ebenfalls mittanzen, ein Mädchen gibt ihrem boyfriend im Takt Ohrfeigen, ein Junge macht einer Puppe im Matrosenkleid Avancen.
Abseits des Tanzes geht es in Mambo Girl um eine junge Frau (Grace Chang!), die erfährt, dass sie als Kind adoptiert wurde. Das daraus resultierende Melodram führt zu familiären und schulischen Konflikten und eröffnet außerdem ein soziales Panorama, aber im Kern entfaltet es sich im Innern der Hauptfigur, der auf einen Schlag alle Selbstverständlichkeiten abhanden gekommen sind. Toll eine Nachtszene, in der sie ihr Elternhaus, das nicht mehr wirklich Elternhaus ist, durchwandert, verloren, ziellos, von Schatten umfangen, und doch mit einer sturen Grazie, der man die Tänzerin ansieht. Sie steigt dann nach oben aufs Hochhausdach, wo ein wunderschöner metaphysischer Moment auf sie wartet.

Tuesday, February 14, 2017

King Drummer, Umetsugu Inoue, 1967

Thunderbolt trommelt, wo auch immer es etwas zu Trommeln gibt. Wenn irgendwo eine Blechbüchste herumsteht, wird getrommelt, im Gefängnis selbst noch trommelt er auf den Gitterstäben herum. Thunderbolt wird von einer Musikproduzentin entdeckt, die einen Nachfolger für einen anderen, abtrünnig gewordenen Spitzentrommler sucht. Dieser andere, Golden Arms Charlie, ist eher so der hinterhältige Trommler, wenn er hinter den Trommeln sitzt, grinst er verschmitzt und ein wenig verschlagen. Thunderbolt dagegen kennt beim Trommeln kein Kalkül, er trommelt frisch drauflos, bei seinem ersten Showauftritt trommelt er eine Tänzerin, deren Bewegungen er eigentlich nur flott untermalen soll, in eine Ekstase. Die Montage verschaltete seinen irren Blick, seinen Trommelschlag und ihren Körper zu einem Erregungszusammenhang, der den anwesenden Produzenten die Haare zu Berge stehen lässt.

In der Nacht vor dem großen Trommelduell hetzt Golden Arms Schläger auf Thunderbolt, die ihm eine Hand zertrümmern. Dann beginnt der Wettkampf. Auf einer Bühne sind zwei Podeste errichtet, auf denen jeweils ein Schlagzeugset steht, hinter denen dann jeweils ein Trommler sitzt. Abwechselnd geben sie eruptive Schlagzeugsoli zum besten. Gerade als es danach ausschaut, dass Thunderbolt verliert, gelingt ihm ein Coup: Seine kaputte Hand lässt den drumstick fallen, greift zum Mikrofon und stimmt eine beschwingte Melodie an: "I'm a jazz drummer, a crazy drummer. Forget your hatred, fight for your freedom". Golden Arms antwortet darauf mit einem noch verbisseneren Trommelgedonner, aber natürlich ist die Sache entschieden.

Daneben zwei, drei, vier locker skizzierte Melodramen. Thunderbolts Bruder ist Komponist, aber ihre Mutter hasst Musik, steht in der Küche und schimpft. "Musik ist nicht nutzlos" meint der Bruder verbissen. Lily Ho verführt Thunderbolt zunächst mit einem einzigen Blick übers Treppengeländer hinweg, glaubt dann aber, dass sie eine Nebenbuhlerin hat. Angela Yu schleppt Thunderbolt ebenfalls ab, haucht ihm dann aber am nächsten Morgen zu: zwischen uns ist nichts passiert, ich weiß, dass Du eine andere liebst, hier hast Du einen Orangensaft.

Thursday, February 09, 2017

The Hong Kong Tycoon, Tang Shu Shuen, 1979

Auf Youtube gefunden: der vierte und letzte Film von Tang Shu Shuen, die 1969 mit The Arch den ersten modernistischen Kunstfilm Hongkongs gedreht hatte; zehn Jahre später, als um sie herum gerade die Neue Welle losbricht, versucht sie mit einem reichlich sonderbaren satirischen Sozialdrama den Mainstream zu erobern. The Hongkong Tycoon beginnt als working-class-Slapstick-Farce um zwei tumbe Herumtreiber, die von Job zu Job stolpern - und endet, nachdem der tumbere der beiden durch eine Reihe glücklicher Fügungen (unter anderem einen neuen Vornamen - Henry - und Schuhen mit Absätzen, die ihn um fünf Zentimeter wachsen lassen) zum Millionär aufsteigt, als Yuppie-soap: der frisch gebackene Tycoon muss gleich mehrere Liebschaften jonglieren, das Geschäft (=die Korruption) läuft nebenbei mit.

Der Film durchquert eher als besetzt nicht nur mehrere Genres, sondern auch diverse Milieus und Stimmungen - Slacken am Strassenrand, Auseinandersetzungen mit den Eltern, die brav einen kleinen Laden betreiben, ein neugierig-unbeholfenes erstes Date auf einer Baustelle, später dann Golfspielen mit den Bossen, Eifersüchteleien im Bürobetrieb. Alles fein gearbeitete Miniaturen, die sich gegeneinander tendenziell abdichten. Es gibt eine Entwicklung, die sich durch das alles hindurch fortsetzt, aber sie ist eher etwas, das den Figuren (und dem Film) zustößt, als etwas, das sie (und der Film) anstoßen würden. Mehr als an seinem Plot scheint The Hong Kong Tycoon daran interessiert, Sammlungen anzulegen.

Saturday, February 04, 2017

West Chamber, Yueh Feng, 1965

Ein Film, der es sich nur ganz selten erlaubt, aus der Fassung zu geraten - einmal passiert das, wenn ein Kriegsherr vor dem Tor steht und eine Kamerafahrt gleich Dutzende wuselnde Statisten überfliegt, ein andermal, wenn eine der Hauptfiguren über eine Mauer zu klettern versucht; solch eine physikalische Überschreitung ist nicht vorgesehen in West Chamber.

Ein Film, der sich selbst fast durchweg in einen Innenhof einschließt. Dort jagen zu Beginn ein Gelehrter und eine Hofdame (beide gemäß der Huangmei-Tradition von Frauen verkörpert) tänzelnd Schmetterlingen hinterher, doch schon bald muss sich der Gelehrte in die Westliche Kammer zurückziehen, die Hofdame wohnt nebenan - nah genug, dass sie ihm etwas vorsingen kann, und doch unerreichbar. Dafür sorgt die Mutter der Dame, die dem Gelehrten ihre Tochter nicht zur Frau geben möchte, obwohl er eine Heldentat vollbringt. Stattdessen erklärt sie die beiden Liebenden kurzerhand zu Geschwistern. Sie hat die Definitionsmacht. Also zergehen beide bis kurz vor Schluss in unerfüllter Sehnsucht, gehen immer dieselben Schritte in immer denselben Räumen (nachvollzogen von immer denselben Kamerabewegungen), singen nich immer dieselben, aber auch nie so recht voneinander verschiedene Lieder. Und wenn nicht sie singen, singt ein Chor auf der Tonspur. Mindestens einmal greift eine der Figuren ein Lied des Chors auf, die Melodien sind allgegenwärtig, aber allgegenwärtig eben als Medium der Einschließung. Zum Medium der Liebe und letztlich der Befreiung werden einerseits Briefe, andererseits eine Dienerin, die wendig zwischen ihnen hin und her eilt, dabei nicht nur Briefe verteilt, sondern auch in ihrer körperlichen, mimischen wie gestischen Flexibilität die Liebeskommunikation aufspeichert, in Schwung hält.

Tuesday, January 31, 2017

Victory, Maurice Tourneur, 1919

In complete, impregnable solitude möchte Axel Heyst leben. Er sitzt auf seiner Veranda, streichelt den cat companion, den alleine er bei sich wissen möchte, und liest: "Perfect isolation means perfect peace. This is the reward of the man who goes through life as a spectator, an observer only, steadfastly refusing to take part in any action which may react to destroy his peace. Such a man must prepare for a life of invulnerable solitude and loneliness." Das ist das Ideal, das Heyst ausgetrieben werden muss: Einsamkeit als eine abstrakte, inhaltsleere Idee. Stattdessen muss er Töten und Lieben lernen.

Ein wunderbarer Film (nach Joseph Conrad) jenseits aller Erzählökonomie: Er konstruiert erst ein durch und durch künstliches Hindernis, das dann mit unwahrscheinlichem, chaotischem Aufwand überwunden werden muss. Eigentlich reicht schon ein einziger Blick auf eine alleingelassene Geigenspielerin, um Heyst wieder in die Welt zu ziehen. Er nimmt sie mit zu sich auf die Veranda, weiß dort aber nichts mit ihr anzufangen, was sie zur Weißglut treibt. Anderswo bricht die Hölle los, jede Menge finsterer Gestalten - unter anderem Lon Chaney und ein Typ, der einem die Wirbelsäule durchbricht als wäre sie ein Streichholz - machen sich auf den Weg. Heyst, der vom hochgewachsenen Jack Holt gespielt wird, schaut derweil in seinem weißen Anzug aus wie ein tumber, alteuropäischer Fels in der kolonialabenteuerlich-exotistischen Brandung. Mit Frauen, die ihre Wunden am Oberarm kurzerhand selbst lecken, als wären sie Katzen, kommt er nicht klar. Er bleibt lange stur. Aber irgendwann, spätestens wenn dann auch noch ein Vulkan ausbricht, ist er weichgeklopft. "Something has indeed happened to Heyst. He was no longer the slave of an idea, but a man, free to slay and die for a woman."

Tuesday, January 24, 2017

Listen 2016

best german releases

1. The Assassin (Hou Hsiao Hsien)
2. L'avenir (Mia Hansen-Love)
3. Right Now, Wrong Then (Hong Sang-soo)
4. Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul)
5. Rudolf Thome - Überall Blumen (Serpil Turhan)
6. 13 Hours (Michael Bay)
7. Bahubali: The Beginning (S. S. Rajamouli)
8. The Hateful Eight (Quentin Tarantino)
9. Miss Hokusai (Keiichi Hara)
10. Salt and Fire (Werner Herzog)
11. Love & Friendship (Whit Stillman)
12. Results (Andrew Bujalski)
13. Die Geträumten (Ruth Beckermann)
14. Sully (Clint Eastwood)

expanded list
best new films seen in 2016

monthly lists saved from facebook


1. SPL 2: A Time for Consequences, Cheang Pou Soi, 2015
2. L'enfance nue, Maurice Pialat, 1968
3. Blue Angel Cafe, Joe d'Amato, 1989
4. On Dangerous Ground, Nicholas Ray, 1951
5. Das Millionengrab, Thomas Oberlies / Sebastian Natto, 2014
6. Rheingold, Niklaus Schilling, 1978
7. Vivacious Lady, George Stevens, 1938
8. The Sandwich Man, Hou Hsiao Hsien, 1983
9. Amarilly of Clothes-Line Alley, Marshall Neilan, 1918
10. Der Westen leuchtet!, Niklaus Schilling, 1982
11. Stella Maris, Marshall Neilan, 1918
12. UNK, Macoto Tezuka, 1979
13. The Green, Green Grass of Home, Hou Hsiao Hsien, 1983
14. Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmann, 2001
15. Die Spalte, Gustav Ehmck, 1972
16. Goshiki no shinshi / Cash Calls Hell, Hideo Gosha, 1966
17. Von Liebe ganz zu schweigen, Michael Bückner, 1978
18. Selbstschüsse, Lutz Mommartz, 1967
19. Die Treppe, Lutz Mommartz, 1967
20. Creed, Ryan Coogler, 2015
21. City of Jade, Midi Z, 2016

termite pleasures

La mala ordina, Fernando di Leo, 1972
The Lady Confesses, Sam Newfield, 1945
The Mole Song: Undercover Agent Reiji, Takashi Miike, 2013
Der Meineidbauer, Leopold Hanisch, 1941
Unfaithfully Yours, Preston Sturges, 1948
Million Dollar Mystery, Richard Fleischer, 1987
Spotlight, Tom McCarthy, 2015
Dope, Rick Famuyiwa, 2015
Eyecatch Junction, Takashi Miike, 1991
Markeneier, Lutz Mommartz, 1967

known pleasures

Hou Hsiao Hsien: The Boys from Fengkuei, Summer at Grandpa's, A Time to Live and a Time to Die, Dust in the Wind, Daughter of the Nile, A City of Sadness, Flowers of Shanghai
Allan Dwan: Up in Mabel's Room, Brewster's Millions, The Inside Story
Hörig bis zur letzten Sünde (Hans Billian)

subject for further research

Havarie, Philip Scheffner, 2016
Zero Hour, Lee Man-hui, 1972
carnal pleasures
Paris erotika, Jose Benazeraf, 1963
Malgre la nuit, Philippe Grandrieux, 2015

das gehirn gibt auf

Cute Girl, Hou Hsiao Hsien, 1980
...und noch nicht sechzehn, Peter Baumgartner, 1968
Back to the Woods, Jack White, 1937


Anomalisa, Charlie Kaufman, 2015
Kopfstand Madam!, Christian Rischert, 1966
Red Hunter: Prelude to Kill, Takashi Miike, 1991
Crazy Horse de Paris, Alain Bernadin, 1977
Der letzte Mann, Harald Braun, 1955
Auf Einmal, Asli Özge, 2016
Die blinde Kuh, Niklaus Schilling, 1996
Nachtschatten, Niklaus Schilling, 1972

nein nein nein
Mädchen beim Frauenarzt, Ernst Hofbauer, 1971


1. A Lullaby to the Sorrowful Mystery, Lav Diaz, 2016
2. Adventures of Electric Rod Boy, Shinya Tsukamoto, 1987
3. The Assassin, Hou Hsiao Hsien, 2015
4. From the Notebook of..., Robert Beavers, 1972
5. Creepy, Kiyoshi Kurosawa, 2016
6. Solitude of One Divided by 880000, Sogo Ishii, 1978
7. L'avenir, Mia Hansen-Love, 2016
8. Der zynische Körper, Heinz Emigholz, 1991
9. Tokyo Cabbageman K,, Akira Ogata, 1980
10. Moonbuggy, Kidlat Tahimik, 1982
11. Hijiri terorizumu / Saint Terrorism, Masashi Yamamoto, 1980
12. A Quiet Passion, Terence Davies, 2016
13. From What Is Before, Lav Diaz, 2014
14. The Shooter, Ted Kotcheff, 1995
15. Rudolf Thome Überall Blumen, Serpil Turhan, 2016
16. Quiz Show, Robert Redford, 1994
17. The Hateful Eight, Quentin Tarantino, 2015
18. Chi-Ray, Spike Lee, 2015
19. Short Stay, Ted Fendt, 2016
20. Starting Point, Lee Man-hui, 1967
21. Tamako in Moratorium, Nobuhiro Yamashita, 2013
22. Results, Andrew Bujalski, 2015
23. Ta'ang, Wang Bing, 2016

termite pleasures

Verfluchte Liebe Deutscher Film, Dominik Graf, Johannes Sievert, 2016
The Revolution Won't Be Televised, Rama Thiaw, 2016
Klammer auf Klammer zu, Hellmuth Costard, 1966
Happiness Avenue, Katsuyuki Hirano, 1986
Jimmy Orpheus, Roland Klick, 1966
Midnight Special, Jeff Nichols, 2016
I Am Sono Sion!, Sion Sono, 1985
Wednesday 04:45, Alexis Alexiou, 2015
Three's a Crowd, Harry Langdon, 1927
Zeugin aus der Hölle, Zivorad Mitrovic, 1966
Das Leben kann so schön sein, Rolf Hansen, 1938

known pleasures

Allan Dwan: Getting Gertie's Garter, Abroad With Two Yanks, Rendezvous With Annie
Hou Hsiao Hsien: Goodbye South Goodbye, Cafe Lumiere, Millenium Mambo, Three Times, Flight of the Red Balloon
Martin Scorsese: The Color of Money, Gangs of New York
Wer nimmt die Liebe ernst? Erich Engel, 1931
The Fabulous Baker Boys, Steve Kloves, 1989
Subject for further research
Kate Plays Christine, Robert Greene, 2016
Lange Beine, lange Finger, Alfred Vohrer, 1966

Das Gehirn gibt auf

Frauen in Deutschland, Peter Otto, 1966
Zeichen und Wunder, Niklaus Schilling, 1982
Graf Bobby, der Schrecken des Wilden Westens, Paul Martin, 1966


Der Preis der Freiheit, Egon Monk, 1966
The Bell Tower, Yang Ju-nam, 1958
Zero Woman: Final Mission, Koji Enokido, 1995
Towarisch Berlin, Roman Karmen, 1969
I Am Nero, Rafi Pitts, 2016
Tales of Two Who Dreamt, Andrea Bussmann / Nicolas Pereda, 2016
Life After Life, Zhang Hanyi, 2016
Yarden, Mans Mansson, 2016
Cartas da Guerra, Ivo Ferreira, 2016
24 Wochen, Anna Zohra Berrached, 2016
Ilegitim, Adrian Sitaru, 2016


1. The Last Flight, William Dieterle, 1931
2. Hwanyeo / Fire Woman, Kim Ki-young, 1970
3. Bakit dilaw ang gitna ng bahag-hari? / Why Is Yellow at the Middle of the Rainbow?, Kidlat Tahimik, 1994
4. Das Kabinett des Dr. Larifari, Robert Wohlmuth, 1930
5. 6 Hours to Live, William Dieterle, 1932
6. Sehnsucht 202, Max Neufeld, 1932
7. Scherben bringen Glück, Curt Bois, 1932
8. Zhong Huan ying xiong / Don't Fool Me!, Herman Yau, 1991
9. Wien, du Stadt der Lieder, Richard Oswald, 1930
10. Das Lied einer Nacht, Anatole Litvak, 1932
11. Extreme Justice, Mark L. Lester, 1993
12. Moritz macht sein Glück, Jaaap Speyer, 1931
13. Te jing xin ren lei 2 / Gen-Y Cops, Benny Chan, 2000
14. Arm wie eine Kirchenmaus, Richard Oswald, 1931
15. Ein Toller Einfall, Kurt Gerron, 1932
16. The Judge, David Dobkin, 2014
17. Yan Ki Made in Hongkong, Kidlat Tahimik, 1980
18. Sao du / The White Storm, Benny Chan, 2013
19. Some More Rice, Kidlat Tahimik, 2000
20. La ragazza con la pistola, Mario Monicelli, 1968
21. Die Drei von der Tankstelle, Wilhelm Thiele, 1930
22. Bubong. Roofs of the World, Unite!, Kidlat Tahimik, 2006
23. Der brave Sünder, Fritz Kortner, 1931
24. Nie wieder Liebe!, Anatole Litvak, 1931
25. The Den, Zachary Donahue, 2013

Termite Pleasures

China Seas, Tay Garnett, 1935
Drei Tage Mittelarrest, Carl Boese, 1930
Green Room, Jeremy Saulnier, 2015
The Thundering Herd, Henry Hathawway, 1933
Unfriended, Levan Gabriadze, 2014
Modesty Blaise, Joseph Losey, 1966
Hill of Freedom, Hong Sang-soo, 2014
Jetzt und alles, Dieter Meier, 1981
10 Cloverfield Lane, Dan Trachtenberg
American Ultra, Nima Nourizadeh, 2015
(Very) Teutonic Pleasures
San Domingo, Hans-Jürgen Syberberg, 1970
The Wild Blue Yonder, Werner Herzog, 2005

Thank God for Zack Snyder

Batman v Superman: Dawn of Justice, Zack Snyder, 2016

known pleasures

Marshall Neilan: Stella Maris, Rebecca of Sunnybrook Farm, The Little Princess
So ein Mädel vergisst man nicht, Fritz Kortner, 1932
Wer nimmt die Liebe ernst, Erich Engel, 1931
Ihre Majestät, die Liebe, Joe May, 1931
Berlin Chamissoplatz, Rudolph Thome, 1980

Das Gehirn gibt auf

Die Frau ohne Körper und der Projektionist, Niklaus Schilling, 1986
Freddy und der Millionär, Paul May, 1961
All-Star Production of Patriotic Episodes for the Second Liberty Loan, Marshall Neilan, 1917

Thanks, but no, thanks

Sacrifice, Mark L. Lester, 2000
Blowback, Mark L. Lester, 2000
Storm Rider: Clash of Evil, Dante Lam, 2008
Highway Man, Herman Yau, 1995
Shadow of Death, Sam Newfield, 1945
Io so che tu sai che io so, Alberto Sordi, 1982
The Lobster, Yorgos Lanthimos, 2015
Trumbo, Jay Roach, 2015
London Has Fallen, Babak Najafi, 2016
Deutschfieber, Niklaus Schilling, 1992


1. Joyu to shijin / The Actress and the Poet, Mikio Naruse, 1936
2. Nadare / Avalanche, Mikio Naruse, 1937
3. Magokoro / Sincerity, Mikio Naruse, 1939
4. Kimi to wakarete / Apart From You, Mikio Naruse, 1933
5. Koshiben ganbare / Flunky, Work Hard!, Mikio Naruse, 1931
6. Innisfree, Jose Luis Guerin, 1990
7. Un enfant dans la foule, Gerard Blain, 1976
8. Shuu / Sudden Rain, Mikio Naruse, 1956
9. Brighton Rock, John Boulting, 1947
10. Cash and Carry, Del Lord, 1937
11. Uwasa no musume / The Girl in the Rumor, Mikio Naruse, 1935
12. Tabi yakusha / Travelling Actors , Mikio Naruse, 1940
13. Bahubali: The Beginning, S.S. Rajamouli, 2015
14. An Optical Poem, Oskar Fischinger, 1937
15. Le Pelican, Gerard Blain, 1974
16. The Lightship, Jerzy Skolimowski, 1985
17. Kagirinaki hodo / Street Without End, Mikio Naruse, 1934
18. Kimi to yuku michi / The Road I Travel With You, Mikio Naruse, 1936
19. The Shout, Jerzy Skolimowski, 1978
20. The Golden State, Seymour Kneitel, 1948
21. Nyonin aishu / A Woman's Sorrow, Mikio Naruse, 1937

Termite pleasures

The Love Light, Frances Marion, 1921
Freaky Friday, Mark Waters, 2003
Ashita no namikimichi / Morning's Tree-Lined Street, Mikio Naruse, 1936
Annie Get Your Gun, George Sidney, 1950
La rebelle, Gerard Blain, 1980
Die Verfehlung, Heiner Carow, 1992
Kung Fu Panda 3, Jennifer Yuh Nelson / Alessandro Carloni, 2016
Ip Man 3, Wilson Yip, 2015
La cugina, Aldo Lado, 1974
The Most Dangerous Man Alive, Nobuhiro Yamashita, 2003
Tapestry of Passion, Alan Colberg, 1976

known pleasures

Stella Maris, Marshall Neilan, 1918
Amarilly of Clothes-Line Alley, Marshall Neilan, 1918
Le depart, Jerzy Skolimowski, 1967
The Quiet Man, John Ford, 1952
Enamorada, Emilio Fernandez, 1946
Laura, Otto Preminger, 1944
Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948

Subject for further research

Devil in the Detail, Shirley Frimpong-Manso, 2014

Das Gehirn gibt auf

Brothers, Azubuike Erinugha, 2015
Tanoshiki kana jinsei / This Happy Life, Mikio NAruse, 1944
Object Lesson, Christopher Young, 1941

Thanks but no, thanks

Young Doctors in Love, Garry Marshall, 1982
Shibaido / The Way of Drama, Mikio Naruse, 1944
Blowback, Mark L. Lester, 2000


0. Wechselbalg, Sohrab Shahid Saless, 1987 (fällt unter Atomwaffensperrvertrag, deshalb nicht listentauglich)

1. Suds, John Francis Dillon, 1920
2. Das Casanova-Projekt, Gruppe Arnold Hau, 1981
3. Wundkanal, Thomas Harlan, 1984
4. Ramona, Edwin Carewe, 1928
5. Ore mo omae mo / Both You and I, Mikio Naruse, 1946
6. Liebe, so schön wie Liebe, Klaus Lemke, 1972
7. Empfänger unbekannt, Sohrab Shahid Saless, 1983
8. Engelchen - oder die Jungfrau von Bamberg, Marran Gosov, 1968
9. Hier ist ein Mensch, Gruppe Arnold Hau, 1972
10. Der Weidenbaum, Sohrab Shahid Saless, 1984
11. Notre Nazi, Robert Kramer, 1984
12. Road House, Jean Negulesco, 1948
13. Ishinaka sensei gyojoki / Conduct Report on Professor Ishinaka , Mikio Naruse, 1950
14. Everybody Wants Some!!, Richard Linklater, 2016
15. The Neon Demon, Nicolas Winding Refn, 2016
16. Milchkännchen und Fischstäbchen in der Antarktis, Gruppe Arnold Hau, 1973
17. Der Alte, Marran Gosov, 1968
18. Cinderella, James Kirkwood, 1914
19. Eins, Ulrich Schamoni, 1971
20. Der Kerl liebt mich - und das soll ich glauben?, Marran Gosov, 1969

Termite pleasures

Shiroi yaju / White Beast, Mikio Naruse, 1950
Uta-andon / Song Lantern, Mikio Naruse, 1943
Night Editor, Henry Levin, 1946
Cztery noce z Anna / Four Nights With Anna, Jerzy Skolimowski, 2008
Neighbors 2: Sorority Rising, Nicholas Stoller, 2016
Happy Hour, Franz Müller, 2015
Kaze ni tatsu no raion / The Lion Standing in the Wind, Takashi Miike, 2015
Der lange Marsch, Marran Gosov, 1970
Siah-o sefid / Black and White, Sohrab Shahid Saless, 1972

Known pleasures

May Spils: Zur Sache Schätzen, Nicht fummeln Liebling
Ida Lupino: Not Wanted, Never Fear, Hard Fast and Beautiful, Outrage, The Hitch-Hiker, The Bigamist
Die Hau-Schau, Gruppe Arnold Hau, 1974
Ein komischer Heiliger, Klaus Lemke, 1979
Chapeau Claque, Ulrich Schamoni, 1974
Fallen Angels, Wong Kar-Wai, 1995

Das Gehirn gibt auf

Urashima Taro no koei / The Descendants of Urashima Taro, Mikio Naruse, 1946
Kuckucksjahre, George Moorse, 1967
Mehrmals täglich / Darf ich Sie zur Mutter machen?, Ralf Gragan, 1969
Quartett im Bett, Ulrich Schamoni, 1968

Thanks but no, thanks

Vampire of Quezon City , Khavn, 2006
The Witch, Robert Eggers, 2015
Blithe Spirit, David Lean, 1945
Sanjusangendo, toshiya monogatari / Tale of Archery at the Sanjusangendo, Mikio Naruse, 1945
Truth, James Vanderbilt, 2015
Hiso hiso boshi / Whispering Star, Sion Sono, 2015
Deadpool, Tim Miller, 2016


1. Dil se.., Mani Ratnam, 1998
2. A House Divided, William Wyler, 1931
3. Backstreet, John M. Stahl, 1932
4. Arakure / Untamed Woman, Mikio Naruse, 1957
5. Dom, v kotorom ya zhivu / The House I Live in, Lev Kulidzhanov / Yakov Segel, 1957
6. Reifezeit, Sohrab Shahid Saless, 1976
7. Laughter in Hell, Edward L. Cahn, 1933
8. Ordnung, Sohrab Shahid Saless, 1980
9. Forest of Bliss, Robert Gardner, 1986
10. Dazed and Confused, Richard Linklater, 1993
11. The Kiss Before the Mirror, James Whale, 1933
12. Okuni to Gohei, Mikio Naruse, 1952
13. Meet Me at the Fair, Douglas Sirk, 1953
14. Tabiate bijan / Still Life, Sohrab Shahid Saless, 1974
15. The Good Fairy, William Wyler, 1935
16. The Grief of Others, Patrick Wang, 2015
17. Fufu / Husband and Wife, Mikio Naruse, 1953
18. Dora Nelson, Mario Soldati, 1940
19. Only Yesterday, John M. Stahl, 1933
20. Malombra, Mario Soldati, 1942
21. Miss Hokusai, Keiichi Hara, 2015
22. The Half-Breed, Allan Dwan, 1916
23. Stella Dallas, Henry King, 1925
24. Ginza kesho / Ginza Cosmetics, Mikio Naruse, 1951
25. Remember Last Night?, James Whale, 1935
26. Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013
27. Neon Nights, Cecil Howard, 1981
28. Repas d'Indiens, Gabriel Veyre, 1896
29. Herbst der Gammler, Peter Fleischmann, 1967
30. Anton P. Chechov - Ein Leben, Sohrab Shahid Saless, 1981
31. Theo gegen den Rest der Welt, Peter F. Bringmann, 1980
32. Bains de Diane, anonym, 1896
33. Broadway, Pal Fejös, 1929
34. Pavel Korchagin, Aleksandr Alov / Vladimir Naumov, 1957
35. Ikari no machi / The Angry Street, Mikio Naruse, 1950
36. Horses Bathing, Gabriel Veyre, 1896
37. Fuga in Francia / Flight Into France, Mario Soldati, 1948

termite pleasures

La Provinviale / The Wayward Wife, Mario Soldati, 1953
Diamond Hill, Cheang Pou Soi, 2000
Raznye sudby / Different Fortunes, Leonid Lukov, 1956
The Trouble With Angels, Ida Lupino, 1966
Kassbach - Ein Portrait, Peter Patzak, 1979
Toni Erdmann, Maren Ade, 2016
Akai jinbaori, Satsuo Yamamoto, 1959
Wild City, Ringo Lam, 2015
Sonar Sonar, Leonardo Favio, 1976
Junun, Paul Thomas Anderson, 2015
Hyeolmaek / Kinship, Kim Soo-yong, 1963

known pleasures

Private Hell 36, Don Siegel, 1954
The Bigamist, Ida Lupino, 1953
They Drive By Night, Raoul Walsh, 1940
Utopia, Sohrab Shahid Saless, 1983
Jazzclub, Helge Schneider, 2004
A Time to Love and a Time to Die, Douglas Sirk, 1958
Tagebuch eines Liebenden, Sohrab Shahid Saless, 1977
The Patsy, Jerry Lewis, 1964
Marnie, Alfred Hitchcock, 1964


Grabbes letzter Sommer, Sohrab Shahid Saless, 1980


Reflections in a Golden Eye, John Huston, 1967
Independence Day: Resurgende, Roland Emmerich, 2016
Zu dumm zum..., Henry van Lyck, 1971
Wakare no tanoshi / Even Parting Is Enjoyable, Mikio Naruse, 1947
Il ventaglino / The Fan, Mario Soldati, 1953
Bal d'enfants, anonym, 1896

Thanks but no, thanks

Das Manifest, Antonis Lepeniotis, 1974
Obszön - Der Fall Peter Herzl, Hans-Christof Stenzel, 1981


1. The Man I Love, Raoul Walsh, 1947
2. Metropolitan, Whit Stillman, 1990
3. Tsuma no kokoro / A Wife's Heart, Mikio Naruse, 1956
4. Au pays des glaces, anonym, 1905
5. High Sierra, Raoul Walsh, 1941
6. Deja s'envole la fleur maigre, Paul Meyer, 1960
7. Take Me to Town, Douglas Sirk, 1953
8. Sleep, My Love, Douglas Sirk, 1948
9. Interlude, Douglas Sirk, 1957
10. The House of Mirth, Terence Davies, 2000
11. All I Desire, Douglas Sirk, 1953
12. Aki tachinu / Autumn Has Already Started, Mikio Naruse, 1960
13. April, April!, Douglas Sirk, 1935
14. Afraid to Talk, Edward L. Cahn, 1932
15. Das Mädchen vom Moorhof, Douglas Sirk, 1935
16. L'ami de mon amie, Eric Rohmer, 1987
17. The Lady Pays Off, Douglas Sirk, 1951
18. Devochka ishchet otsa / Girl Seeks Father, Lev Golub, 1959
19. Tsuma to shite onna to shite / As a Wife, As a Woman, Mikio Naruse, 1961
20. Anzukko / Little Peach, Mikio Naruse, 1958
21. Le rayon vert, Eric Rohmer, 1986
22. Red All Over, Herman Yau, 1997 (Segment aus Troublesome Night)
23. Ogennye vyortsy / Miles of Fir, Samson Samsonov, 1957
24. Anjoke no butokai / The Ball at the Anjo House, Kozaburo Yoshimura, 1947
25. The Last Warning, Paul Leni, 1929
26. Camp of Gouda, anonym, 1916

termite pleasures

Funny Ha Ha, Andrew Bujalski, 2002
Shockproof, Douglas Sirk, 1949
Dreiklang, Hans Hinrich, 1938
The Gay Desperado, Rouben Mamoulian, 1938
Kanno kyoshitsu: ai no tekunikku / Excitement Class: Love Techniques, Noburo Tanaka, 1972
Accord final, Ignacy Rosenkranz, 1938
Kotan no kuchibue / Whistle in My Heart, Mikio Naruse, 1959
Im Schneeland, Stephan Settele, 1994
Fontaine Lumineuse a Versailles, anonym, 1905

known pleasures

Bateaux sur le Nil, anonym, 1905
Le torchon brûle ou Une querelle de menage, Romeo Bosetti, 1911
They Drive By Night, Raoul Walsh, 1940
Douglas Sirk: Meet Me at the Fair, Hitler's Madman, Lured, Imitation of Life, A Scandal in Paris

Das Gehirn gibt auf

Midori harukani, Umetsugu Onoue, 1955
The Trip, Roger Corman, 1967
Hong Kong 73, Chor Yuen, 1974
Jem and the Holograms, Jon M. Chu, 2015
As Mil e Uma Noites: Volume 3, O Encantado, Miguel Gomes, 2015
Napoleon and Sally, anonym, 1916
Die Entdeckung Deutschlands durch die Marsbewohner, Richard Otto Frankfurter / Georg Jacoby, 1916
Turf, Herman Yau, 1997 (Segment aus Troublesome Night)
Zwei Genies, Douglas Sirk, 1934
Aquatic Elephants, anonym, 1912

Thanks but no, thanks

Schlußakkord, Douglas Sirk, 1936
Poyedinok / Duel, Vladimir Petrov, 1957
Mystery Submarine, Douglas Sirk, 1950
The Legend of Tarzan, David Yates, 2016
Gejagt bis zum Morgen, Joachim Hasler, 1957
Before Sunrise, Richard Linklater, 1995
Yuwaku / Temptation, Kozaburo Yoshimura, 1948
Blazing Frontier, Sam Newfield, 1943
La mano dello straniero, Mario Soldati, 1954
As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto, Miguel Gomes, 2015
As Mil e Uma Noites: Volume 2, O Desolad, Miguel Gomes, 2015
Ein großer graublauer Vogel, Thomas Schamoni, 1970


1. Feuerwerk, Kurt Hoffmann, 1954
2. Mädchen in Uniform, Geza von Radvanyi, 1958
3. Rosen blühen auf dem Heidegrab, Hans H. König, 1952
4. Der Cornet, Walter Reisch, 1951
5. There's Always Tomorrow, Douglas Sirk, 1955
6. Viele kamen vorbei, Peter Pewas, 1956
7. Die Rote, Helmut Käutner, 1962
8. Onna no za, Mikio Naruse, 1962
9. Beduino, Julio Bressane, 2016
10. Mädchen in Uniform, Leontine Sagan, 1931
11. Endstation Liebe, Georg Tressler, 1958
12. Keine Feier ohne Meyer, Carl Boese, 1931
13. La prunelle de mes yeux, Axelle Ropert, 2016
14. Es geschah am hellichten Tag, Ladislao Vajda, 1958
15. The Eighth Day of the Week, Aleksandr Ford, 1958
16. Kirmes, Wolfgang Staudte, 1960
17. Musume tsuma haha / Daughters, Wifes and a Mother, Mikio Naruse, 1960
18. 13 Hours, Michael Bay, 2016
19. Der traumhafte Weg, Angela Schanelec, 2016
20. Am Siel, Peter Nestler, 1962
21. Mei ren yu / The Mermaid, Stephen Chow, 2016
22. Menschen im Netz, Franz Peter Wirth, 1959
23. The Intruder, Roger Corman, 1962
24. Banktresor 713, Werner Klingler, 1957
25. Menschen im Werk, Gerhard Lamprecht, 1958
26. Crimes of the Heart, Bruce Beresford, 1952
27. Has Anybody Seen My Gal, Douglas Sirk, 1952
28. Der gläserne Turm, Harald Braun, 1957
29. Weg ohne Umkehr, Victor Vicas, 1953
30. Schichten unter der Dunstglocke, Herbert Victor, 1959
31. Durch Nacht zum Licht, Hans Fischerkoesen, 1955
32. The First Legion, Douglas Sirk, 1951
33. Bangkok Nites, Katsuya Tomita, 2016
34. Hurra, die Rattles kommen, Alexander Welbat, 1966
35. Vergessen Sie nicht, die Antenne zu erden, Luis Domke, 1932
36. The Vanity Tables of Douglas Sirk, Mark Rappaport, 2015
37. Das Spukschloß im Spessart, Kurt Hoffmann, 1960
38. La otra, Roberto Galvadon, 1946

Termite pleasures

Hikinige / Hit and Run, Mikio Naruse, 1966
Southpaw, Antoine Fuqua, 2015
Encounters in the Dark, Wanda Jakubowska, 1960
Captain Lightfoot, Douglas Sirk, 1955
Sign of the Pagan, Douglas Sirk, 1955
La noche avanza, Roberto Galvadon, 1952
Der Arzt von Stalingrad, Geza von Radvanyi, 1958
Destruction Babies, Tetsuya Mariko, 2016
The Heat, Paul Feig, 2013
Driving Miss Daisy, Bruce Beresford, 1989
Barbershop: The Next Cut, Malcolm D. Lee, 2016
Daddy’s Home, Sean Anders, 2015
Autobahn, Herbert Vesely, 1958
Fasse Dich kurz, Luis Domke, 1932
The Hedonists, Jia Zhang-ke, 2016
Der Wundertisch, Herbert Seggelke, 1954

Known pleasures

Der Tiger von Eschnapur, Fritz Lang, 1959
Schwarzer Kies, Helmut Käutner, 1961
The Masque of the Red Death, Roger Corman, 1964
Labyrinth, Rolf Thiele, 1959
Das magische Band, Ferdinand Khittl, 1959
Meshi / Repast, Mikio Naruse, 1951
Shuu / Sudden Rain, Mikio Naruse, 1956
Scherben bringen Glück, Curt Bois, 1932
Kohayagawake no aki, Yasujiro Ozu, 1961

Das Gehirn gibt auf

Das verurteilte Dorf, Martin Hellberg, 1952
Bonjour Kathrin, Karl Anton, 1956
Galgenhumor, Luis Domke, 1932
Jungens in den Flegeljahren, Rudolf W. Kipp, 1956

Thanks, but no, thanks

Silent Fall, Bruce Beresford, 1994
Blended, Frank Coraci, 2014
Ben-Hur, Timur Bekmambetov, 2016
Weißes Blut, Gottfried Kolditz, 1959
Mike and Dave Need Wedding Dates, Jake Szymanski, 2016
The TV Set, Jake Kasdan, 2006
Open Windows, Nacho Vigalondo, 2014


1. Inazuma / Lightning, Mikio Naruse, 1952
2. Ani imoto / Older Brother, Younger Sister, Mikio Naruse, 1953
3. Summer Storm, Douglas Sirk, 1944
4. The Tarnished Angels, Douglas Sirk, 1957
5. L'enfant secret, Philippe Garrel, 1979
6. Midareru / Yearning, Mikio Naruse, 1964
7. Magnificent Obsession, Douglas Sirk, 1954
8. La vallee close, Jean-Claude Rousseau, 1995
9. Pfeiffer, Maran Gossov, 1967
10. Max et les ferrailleurs, Claude Sautet, 1971
11. 35 rhums, Claire Denis, 2008
12. Mädchen, Mädchen, Roger Fritz, 1967
13. The Family Jewels, Jerry Lewis, 1965
14. Sabine 18, Maran Gossov, 1967
15. La diosa arrodillada, Roberto Galvadon, 1947
16. No Room for the Groom, Douglas Sirk, 1952
17. Manöver, May Spils, 1966
18. Demain on demenage, Chantal Akerman, 2004
19. David, Sabine Herpich, 2016
20. The Cobbler, Tom McCarthy, 2014
21. Uppför Donau / Die Donau rauf, Peter Nestler, 1970
22. Une affaire d'etat, Eric Valette, 2009
23. Soft Places, Joanna Williams, 1978
24. The November Man, Roger Donaldson, 2014
25. Thunder on the Hill, Douglas Sirk, 1951
26. Week-End With Father, Douglas Sirk, 1951

termite pleasures

Seeking Justice, Roger Donaldson, 2011
Lalie polne, Elo Havetta, 1972
The Student Nurses, Stephanie Rothman, 1970
Rich in Love, Bruce Beresford, 1992
Tausend Takte Übermut, Ernst Hofbauer, 1965
Hereafter, Clint Eastwood, 2010
Boxer a smrt / The Boxer and Death, Peter Solan, 1963
Slightly French, Douglas Sirk, 1949
Nick Carter, Master Detective, Jacques Tourneur, 1939
Die Reise der Ida Irma nach Lunow, Stephan Settele, 1991
Power Slide, Marran Gosov, 1966
Die Kapitulation, Martin Müller, 1967
Hunger, Rainer Knepperges, Bernhard Marsch, Ed Herzog, 1992
Energiebeutel und Zeitblase, Die tödliche Doris, 1981

known pleasures

Fremde Stadt, Rudolf Thome, 1972
Negresco, Klaus Lemke, 1968
Na und, Marquard Bohm, Helmut Herbst, 1965
Ödenwaldstetten, Peter Nestler, 1964
Henker Tom, Klaus Lemke, 1966
Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, Straub / Huillet, 1968
Les baisers de secours, Philippe Garrel, 1989
Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956
Im Schneeland, Stephan Settele, 1994

Das Gehirn gibt auf

Hideko, the Bus Conductoress, Mikio Naruse, 1941
Battle Hymn, Douglas Sirk, 1957
Kinderarzt Dr. Fröhlich, Kurt Nachmann, 1972
Her Alibi, Bruce Beresford, 1989
Ballad in Blood, Ruggero Deodato, 2016

Thanks, but no, thanks

Snowden, Oliver Stone, 2016
Last Dance, Bruce Beresford, 1996
Der letzte Schrei, Robert van Ackeren, 1975
La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013
Pay the Ghost, Uli Edel, 2015
Organ, Stefan Uher, 1965

Klares Nein

Stretch, Joe Carnahan, 2014


1. Horoki / A Wanderer's Notebook, Mikio Naruse, 1962
2. Midaregumo / Scattered Clouds, Mikio Naruse, 1967
3. Elle a passé tant d'heures sous les sunlights…, Philippe Garrel, 1985
4. The Thief of Bagdad, diverse, 1940
5. Les hautes solitudes, Philippe Garrel, 1974
6. Onna no naka ni iru tanin / The Stranger Within a Woman, Mikio Naruse, 1966
7. Im Regen, Matl Findel, 1995
8. Rose Bernd, Wolfgang Staudte, 1957
9. Onna no rekishi, A Woman's Life, Mikio Naruse, 1963
10. Le vent de la nuit, Philippe Garrel, 1999
11. Krylya / Wings, Larisa Shepitko, 1966
12. Tochuken Kumoemon / Man of the House, Mikio Naruse, 1936
13. Le revelateur, Philippe Garrel, 1968
14. Two of a Kind, Henry Levin, 1951
15. Salt and Fire, Werner Herzog, 2016
16. Teufelscamp der verlorenen Frauen, Hubert Frank, 1978
17. Peanuts and Bullets, Nick Cogley, 1915
18. Die Geträumten, Ruth Beckermann, 2016
19. Sprich zu mir wie der Regen, Douglas Sirk, 1978
20. Yoru no nagare / Evening Stream, Mikio Naruse / Yuzu Kawashima 1960
21. Le berceau de cristal, Philippe Garrel, 1976
22. Piper, Alan Barillaro, 2016
23. Haru no mezame / Spring Awakens, Mikio Naruse, 1947
24. Abstand, Jeanine Meerapfel, 1966
25. Tsuma / Wife, Mikio Naruse, 1953
26. Zwickel auf Bizyckel, diverse, 1997
27. San Andreas, Brad Peyton, 2015

termite pleasures

The Treasure, Corneliu Porumboiu, 2015
Parched, Leena Yadav, 2015
Höllische Liebe, Geza von Cziffra, 1949
The Dying of the Light, Paul Schrader, 2014
Le coeur phantome, Philippe Garrel, 1996
L'anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001
The Magnificent Seven, Antoine Fuqua, 2016
Die Insel der 1000 Freuden, Hubert Frank, 1978
Droit de visite, Philippe Garrel, 1965
Am Rand, Thomas Arslan, 1991

known pleasures

Philippe Garrel: La naissance de l'amour, Les baisers de secours, J'entends plus la guitare, La Frontière de l'aube
Vanessa, Hubert Frank, 1977

Subject for further research

Jagd auf den Silberreiher in Afrika, Alfred Machin, 1911
Nashornjagd in Deutsch-Ost-Afrika, Robert Schumann, 1913

Das Gehirn gibt auf

La cicatrice interieure, Philippe Garrel, 1972
La lit de la vierge, Philippe Garrel, 1969
Knall und Fall als Hochstapler, Hubert Marischka, 1952
Left Behind, Vic Armstrong, 2014
Escape from Coral Cove, Terence Chang, 1986

Thanks, but no, thanks

Pixels, Chris Columbus, 2015
Melody in Love, Hubert Frank, 1978
Jack Reacher: Never Go Back, Edward Zwick, 2016
Bad for Each Other, Irving Rapper, 1953
Marie pour memoire, Philippe Garrel, 1968
I Am Wrath, Chuck Russell, 2016
Allein im Urwald, Ernst Wendt, 1922


1. Elle, Paul Verhoeven, 2016
2. Antonio Ligabue, pittore, Raffaele Andreassi, 1965
3. Coda, Fulvio Baglivi, 2012
4. Deep Blue Sea, Renny Harlin, 1999
5. The Last Boy Scout, Tony Scott, 1991
6. Un ottofilm di Pierfrancesco Bargellini, Piero Bargellini, 1968
7. American Madness, Frank Capra, 1932
8. Mise-en-scene, Jose van der Schoot, 1991
9. Manoeuvres d'Elegance, Jose van der Schoot, 1992
10. Monpti, Helmut Käutner, 1957
11. Agnese, Raffaele Andreassi, 1961
12. Ku'damm Security, Ed Herzog, 1998
13. La maschera del Minotauro, Franco Brocani, 1971
14. Right Now, Wrong Then, Hong Sang-soo, 2015
15. Personal Shopper, Olivier Assayas, 2016
16. Reporter, Ludger Blanke, 1991
17. Lone Wolf and Cub: Baby Cart at the River Styx / Kozure okami: Sanzu no kawa no ubaguruma, Kenji Misumi, 1972
18. Bucking Broadway, John Ford, 1917
19. The Homesman, Tommy Lee Jones, 2014
20. Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance / Kozure okami: Ko wo kashi ude kashi tsukamatsuru, Kenji Misumi, 1972
21. Straight Shooting, John Ford, 1917
22. Tempo libero & Tempo lavorativo, Tinto Brass, 1961
23. Ich möchte kein Mann sein, Ernst Lubitsch, 1918
24. Ajantrik / The Pathetic Fallacy, Ritwik Ghatak, 1958
25. Return of the Living Dead 3, Brian Yuzna, 1993
26. Oder was sonst noch geschah, Lilly Grote, 1982
27. Voy-Age, Giorgio Turi / Roberto Capanna, 1964
28. The Last Dragon, Michael Schultz, 1985
29. Ricki and the Flash, Jonathan Demme, 2015
30. Souvenir, Mario Schifano, 1967
31. Segnale da un pianeta in via di estinzione, Franco Brocani, 1972
32. Das Teufelchen, Rosa Porten / Franz Eckstein, 1917
33. Okiana, Ute Aurand / Ulrike Pfeiffer, 1983
34. Sully, Clint Eastwood, 2016
35. Gli stregoni, Raffaele Andreassi, 1958
36. Il ragazzo motore, Paola Faloja, 1967
37. X chiama Y, Mario Masini, 1967
38. A la orilla del rio, Ricardo Iscar, 1990
39. Zwischen Gebäuden, Thomas Schultz, 1989
40. Mil caminos tiene la muerte / Mad Angels, Rafael Villasenor Kuri, 1977
41. Fuck Hamlet, Whang Cheol-mean, 1996
42. Trasferimento di Modulazione, Piero Bargellini, 1969
43. Spy, Paul Feig, 2015

termite pleasures

Nostra signori dei turchi, Carmelo Bene, 1968
Mystic River, Clint Eastwood, 2003 Mystic River Mystic River 685 USA Langfilm 2003 Eastwood, Clint
Young and Dangerous 2, Andrew Lau, 1996
Die Hose, Hans Behrendt, 1927
A Soft Note on a Sharp Scale, Ritwik Ghatak, 1961
Unser Haus in Kamerun, Alfred Vohrer, 1961
Fräulein Piccolo, Franz Hofer, 1915
Play Antigone, Stephan Settele, 1992
Vordertreppe - Hintertreppe, Urban Gad, 1915
Erfinden / Widerlegen, Stephan Settele, 1989
Umanomeno, Magdalo Mussio, 1973
Reflex, Mario Schifano, 1964
Il sogno, Luigi di Gianni
Settled at the Seaside, Frank Griffin, 1915
Eine Schürze aus Speck, Ed Herzog, 1994
Gute Referenzen, Jose van der Schoot, 1994
Unser Mann im All, Michael Freerix, 1988
Über das Entgegenkommen, Angela Schanelec, 1992

known pleasures

Ritwik Ghatak: A River Called Titas, The Cloud-Capped Star, Reason Debate and a Story
Evolution of a Filipino Family, Lav Diaz, 2004
Tender Mercies, Bruce Beresford, 1983
Starship Troopers, Paul Verhoeven, 1997
Die Austernprinzessin, Ernst Lubitsch, 1919
Cruel Story of Youth, Nagisa Oshima, 1960

Subject for further research

Das Verschwinden der Schwelle durch das Öffnen der Tür, Heidi Specogna / Thomas Schultz / Petra Heymann, 1986
Bäume, Jose van der Schoot / Ricardo Iscar, 1990

Das Gehirn gibt auf

Ator l'invincibile, Joe D'Amato, 1982
Con Air, Simon West, 1997
Dangerous Men, John S. Rad, 2005
Outcast, Nick Powell, 2014
Anders als du und ich, Veit Harlan, 1957

thanks but no, thanks

Newlywed Hell / Niizuma jigoku, Akira Kato, 1975
Die erwachende Sphinx. Mit Colin Ross vom Kap nach Kairo, Colin Ross, 1927
Lettow-Vorbeck: Der deutsch-ostafrikanische Imperativ, Christian Doermer, 1984
Everly, Joe Lynch, 2014
Rage, Paco Cabezas, 2014
Aldis, Giuseppe M. Gaudino, 1985
Hinter verschlossenen Türen, Anka Schmid, 1990
Lord of War, Andrew Niccol, 2005

fuck you very much

Nocturnal Animals, Tom Ford, 2016
Die Reiter von Deutsch-Ostafrika, Herbert Selpin, 1934


1. 3 Bad Men, John Ford, 1926
2. Just Pals, John Ford, 1920
3. Platinum Blonde, Frank Capra, 1931
4. Out of Focus, Zhu Shenzhe, 2014
5. Love & Friendship, Whit Stillman, 2016
6. The Mobfathers, Herman Yau, 2016
7. Young and Dangerous 3, Andrew Lau, 1996
8. Invisibility, Apichatpong Weerasethakul, 2016
9. Jetzt und alle Zeit, Astrid Ofner, 1993
10. Just a Minute, James Parrott, 1924

termite pleasures

Brüder der Nacht, Patric Chiha, 2016
Lightnin', John Ford, 1925
Loving, Jeff Nichols, 2016
Lady for a Day, Frank Capra, 1933
Young and Dangerous 4, Andrew Lau, 1997
Der Reifenschneider und seine Frau, Klaus Wildenhahn / Roland Hehn, 1969
Gala, Ulrike Pfeiffer, 1983
Married to Order, Charley Chase, 1920

knwon pleasures

Lost Horizon, Frank Capra, 1935
Right Now, Wrong Then, Hong Sang-soo, 2016
Salt and Fire, Werner Herzog, 2016
Why is yellow the middle of the Rainbow, Kidlat Tahimik, 1994
Die Sonne kommt, Georg Maas, 1988

Das Gehirn gibt auf

Welcome, Zhu Rikun, 2016
My Son! My Son!, Keisuke Kinoshita, 1979
Lost Horizon, Charles Jarrott, 1973
Die drei Wünsche, Dietmar Buchmann, 1971

Muss nicht sein

Hong Kong Trilogy: Preschooled Preoccupied Preposterous, Christopher Doyle, 2015
China Concerto, Wang Bo, 2015
Poet on a Business Trip, Ju Anqi, 2014